ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО 'СЧАСТЛИВОЙ МОСКВЫ' И ЕЕ ОКРУЖЕНИЯ
И.В.Савельзон,
канд. филол. наук,
ст.преподав.каф. гуманитарных .дисциплин

Краткое содержание: в статье рассматривается проблема художественного пространст-ва в произведениях А.Платонова. Автором статьи отмечается, что пространство в художествен-ном мире писателя существует в двух видах: геометрическое пространство (в нем существует герой) и географическое пространство (пространство жизни человечества). Геометрическое про-странство - пески и редкие оазисы, как в "Такыре" и "Джане", или лощины, овраги и мелкие речки, как в "Чевенгуре". Географическое пространство мыслится в художественном мире А.Платонова как пространство воображения. Два типа пространства существуют по принципи-ально различным законам, как категории физическая и метафизическая.
В прозе А.Платонова пространство, не побежденное человеком, предстает хаотичным, за-путанным, неизведанным, неназванным. Герои произведений писателя часто растеряны и "обез-оружены" перед Пространством.
Невозможность воспользоваться проницаемостью "зазора" между двумя типами Про-странства - глубокая драма для героя; нежелание, внутренняя неспособность к этому - драма нереализованной судьбы, "жизнь по одной привычке". Косность, неспособность к переменам - вообще одно из худших, по Платонову, качеств человеческой души. Неуверенность - централь-ное чувство в картине психологического состояния героев А.Платонова от "Чевенгура" до "Сча-стливой Москвы". Ощущение собственной бесполезности или невозможности помочь миру в его печальной судьбе приводит их к сомнению во всем, вплоть до нужности своего существования.

Ключевые слова: художественный мир, время, пространство, дом, дорога, город, глубина человеческого духа.

 

· Подобно тому, как Время существует в художественном мире А.Платонова в двух основ-ных своих формах - время героя (текущее, сюжетное) и время Человечества (историческое, гло-бальное, "большое звездное"), - Пространство платоновского мира также, с достаточной четко-стью, подразделяется двоично. Первый его вид - это пространство, в котором непосредственно и сюжетно существует герой, геометрическое пространство. Второй - пространство жизни Чело-вечества, географическое пространство.
Согласно точному наблюдению М.Дрозды, в прозе А.Платонова "замкнутое в себе простран-ство поселка, города, стройки, сада, квартиры всегда противопоставляется бесконечному про-странству природы, единственно гармонирующему с внутренней человеческой потребностью продления собственного существования в бесконечность"1. Пространство, не побежденное чело-веком и враждебное ему, предстает в текстах Платонова хаотичным - причем для персонажа в такой же мере, как и для читателя, - запутанным, неизведанным и, по слову самого Платонова, неназванным. Герои Платонова словно скользят по поверхности земли, не испытывая душевной привязанности к какому-либо месту, подобно "душевному бедняку" из хроники "Впрок": "Он по-ходил на полевого паука, из которого вынута индивидуальная душа, когда это ветхое животное несется сквозь пространство лишь ветром, а не волей жизни". Это описание весьма близко к об-разу, созданному Сьереном Кьеркегором и выражающему собой беспомощность, бессилие чело-века перед лицом судьбы и неизвестности: "Что будет? Что принесет грядущее? Я этого не знаю и ни о чем не догадываюсь. Когда паук, потеряв точку опоры, срывается в неизвестность по-следствий, он неизменно видит перед собой пустое пространство, где не за что зацепиться, сколько ни барахтайся. Вот так и со мною: впереди неизменно пустое пространство, а то, что го-нит меня вперед, есть последствие, оставленное позади. Эта жизнь лишена смысла, ужасна, не-выносима"2. Платоновские персонажи часто растеряны и "обезоружены" перед Пространством: "Я пошел неуверенно, не зная, куда мне идти и где осталась железная дорога. Глушь глубокой страны окружала меня, я уже забыл, в какой области и районе я нахожусь, я почти потерялся в несметном пространстве" ("Впрок").
Между тем, по известному замечанию Л.П.Фоменко3, место действия платоновских сюжетов можно определить именно как "пространство". Геометрическое пространство художественного мира Платонова монотонно в своей неоднородности: это могут быть пески и редкие оазисы, как в "Такыре" и "Джане", или лощины, овраги и мелкие речки, как в "Чевенгуре" - даже Дон изъят из места действия романа, во многом реально топонимичного. Монотонность пространства под-черкивается в самой интонации платоновского описания, эпической по силе обобщения: "И опять ехали двое людей на конях, и солнце всходило над скудостью страны.
Дванов опустил голову, его сознание уменьшалось от однообразного движения по ровному месту" ("Чевенгур").
Географическое пространство мыслится в художественном мире А.Платонова как простран-ство воображения, оно находится на грани перехода к чистой абстракции и превращения в ми-фологическую субстанцию. С середины 1920-х годов писателя больше привлекает изображение не самого по себе путешествия в пространстве, но тяги к такому путешествию, стремления героя к преодолению пространства как качества его души. Изображение бесконечного пространства приводит Платонова к исследованию качественно иной бесконечности - глубины человеческого духа.
· Разведенность в художественном мышлении Платонова этих двух типов Пространства находит свое выражение в его характерологии, приводя к оформлению архетипа героя-путешественника, героя-странника. Платоновский мир принципиально разомкнут, но воспользо-ваться его разомкнутостью - и даже пожелать этого - дано не всем героям. Невозможность вос-пользоваться проницаемостью "зазора" между двумя типами Пространства - глубокая драма для героя, подлинная "неподвижности мука"; нежелание, внутренняя неспособность к этому - драма нереализованной судьбы, "жизнь по одной привычке". Косность, неспособность к переменам - вообще одно из худших, по Платонову, качеств человеческой души: "Несмотря на то, что этот пункт был связан рельсами со всем миром - с Афинами и Апеннинским полуостровом, а также с берегом Тихого океана, - никто туда не ездил: не было надобности. А если б кто поехал, то запу-тался бы в маршруте: народ тут жил бестолковый" ("Город Градов").
· В "географии" платоновского мира, как и в его "истории" и в его "культурной вселен-ной", существуют элементы и реальные, и вымышленные, и лишь переименованные автором. К первым относятся, кроме таких, как Москва, Киев, Луганск, Новороссийск и др., целые перечни географических пунктов, напоминающие о включенности места действия в большой мир чело-вечества. Выберем для иллюстрации пример из "Счастливой Москвы": "Ему писали из Мельбур-на, Капштадта, из Гонконга, Шанхая, с небольших островов, притаившихся в водяной пустыне Тихого океана, из Мегариды - поселка у подножия греческого Олимпа, из Египта и многочислен-ных пунктов Европы".
Ко второму ряду географических названий относятся топонимы, созданные А.Платоновым для обозначения вымышленных, порожденных авторским воображением мест действия: Мало-бедная Верчовка, Карбоморт, Стуасепт, Коро-Коротанг и др. Такой, "внешний", экзотизм харак-терен, в основном, для раннего творчества писателя.
Третий ряд платоновских топонимов состоит из названий-псевдонимов, даваемых реально существующим объектам, прежде всего - городам: Градов - Тамбов ("Город Градов"), Похаринск - Воронеж ("Сокровенный человек"), он же - неназываемый губернский город в "Чевенгуре", "Урочев" - Новохоперск (там же), Чевенгур - Богучар.
Нельзя при этом, однако, утверждать, что географические названия (прежде всего имена городов), взятые из реальности, противопоставлены у Платонова названиям вымышленным. По-этика образа города носит в его текстах более широкий характер. Город в художественном виде-нии А.Платонова, как правило, - символ, не ограничивающийся конкретикой обозначаемого, то есть города как урбанистического объекта в общем представлении: с его населением, инфра-структурой, коммуникациями и т.п. Платонова вообще не влечет логика планировки города, свя-зи и взаиморасположения его частей и районов: так, например, к концу романа "Чевенгур", по-ловина объема которого изображает события, происходящие непосредственно в этом небольшом уездном городке, о нем - именно как о городе - читатель узнает не больше, чем при начале рас-сказа. Автор сообщает о Чевенгуре другие сведения: в городе перетаскиваются с места на место сады и дома, улицы его кривы и запутанны, а пути внутри города непостоянны и неожиданны... Но, строго говоря, и это - сведения не о городе: это - начало повествования о его обитателях и переустроителях. Поэтому и название города, вынесенное в заголовок романа, обретает уже иное, обобщенное значение, как социально-философский знак. "Чевенгур - русский Мюнстер, Новый Иерусалим", - показателен сам ход мысли Вл. Варшавского, автора этих слов4. Роман-миф, роман-сон, роман-символ - так определяют разные исследователи жанр этого текста - но не, скажем, роман-хроника городской жизни. Понимание Платоновым идеи города трактуется украинским ученым О.В.Белым так: "Город выражает идею обособления и защиты. Но в то же время принудительное геометрическое ограничение пространства, некая параноидальная дисци-плина застроек, создают идеальные условия для массовидного поведения, тиражирования инди-видуальной мечты о господстве"5. Интересно также увиденное Е.Яблоковым противопоставление у Платонова образа города и образа движения: "Противопоставляя в духе Н.Федорова город де-ревне. Платонов подчеркивает в образе города мотив "позабытой цели", утраты смысла движе-ния"6. Это же разделение положено в основу исследований пространственной структуры "Чевен-гура", предпринятых В.А.Колотаевым: "для большевиков пространство "дома" является "чужим", внушающим страх и опасность. Герои-коммунисты всячески пытаются избежать попадания в "за-крытое" пространство. Для них "своим" является "открытое" пространство "дороги"" 7.
· Причиной столь явной необычности "платоновской топографии" является различие, су-ществующее между характеристиками топосов города и свободного пространства, лежащего за городской чертой. Городское пространство, уже в силу его универсальной адресованности и универсальной принадлежности, не может восприниматься платоновскими персонажами как цельный образ, как пространство своего привычного существования. Вспомним, что платонов-ский герой - вообще, как правило, не городской человек, не житель большого города. Платонов-ские герои из своих сел, пристанционных поселков, "прямо из природы", наконец, - приходят в большой город, как в незнакомый мир: Иван Копчиков ("Рассказ о многих интересных вещах"), Захар Павлович ("Чевенгур"), Макар ("Усомнившийся Макар"), Сарториус ("Счастливая Моск-ва")... Даже появление Саши Дванова в городе, где прошли его отрочество и юность, после весьма недолгого путешествия по уездам изображается как столкновение с неизвестностью: "Дванову городские дома показались слишком большими: его глазомер привык к хатам и сте-пям", сама жизнь загадочным образом изменилась за эти считанные дни и недели: "у революции стало другое выражение лица". Но, напротив, выходя из города, персонажи Платонова никогда не ощущают сожаления о каких-то оставленных городских благах (заметим, что особыми быто-выми удобствами они, как и их автор, никогда и не обладают), они чувствуют себя вне города как в родной среде. Таковы герои "Родины электричества", хроники "Впрок", Саша Дванов, Во-щев, Назар Чагатаев, Михаил Кирпичников: "Он питался бессмысленной надеждой обнаружить неизвестный рефлекс в пустынном провинциальном мире.
Очутившись в вагоне, Кирпичников сразу почувствовал себя не инженером, а молодым му-жичком с глухого хутора и повел беседу с соседями на живом деревенском языке" ("Эфирный тракт").
Но было бы неполным и неточным определение "пространственного генезиса" любимых платоновских героев только лишь как "провинциалов", селян", "людей из захолустья". Правиль-нее говорить о них как о людях вольного "личного", геометрического пространства. Для такого персонажа, привыкшего к широте и практической бескрайности окружающего его геометриче-ского пространства, доступного ему в прямом и переносном смысле слова (Алан Пиз в книге "Язык жестов" называет его "личное пространство" 8), - в городе оно стремится стянуться в точ-ку, оставив внутри лишь его самого. Все пространство города, лежащее "опричь" - иными слова-ми, все, что не есть он сам, - становится для платоновского героя пусть и видимым в непосред-ственной близости, но живущим по неизведанным законам географическим пространством вооб-ражении. Зазор между двумя типами пространства приобретает здесь гносеологическую окраску: он начинает разделять привычный герою образ существования и городскую, неудобную и непо-нятную жизнь. Однако платоновский герой, как правило, вовсе не спешит перестроиться на го-родской манер - так, сохраненный в неприкосновенности внутренний закон позволяет Макару восстановить утраченную логику жизни и в самой Москве, центре государственного управления. Любимым героям А.Платонова всегда "душевно тесно" в мире, а в городе - особенно. Именно стремление расширить, раздвинуть хотя бы рамки геометрического пространства заставляет мно-гих из них выезжать - на "подземке" или на трамвае - за город, в глухие поля, в "индивидуаль-ное пространство".
· Наиболее часто встречающееся у Платонова название города - Москва. Но и Москва в платоновском мире немногим более конкретна, чем другие образы городов. Сюда - но не в Моск-ву-город, а в нервный центр, "в середину государства - в Москву" отправляется усомнившийся Макар, и в рассказе практически отсутствуют приметы конкретного, "здесь и теперь" увиденного города. О Кремле думает Чепурный, как о "далеком тайном месте, где-то близ Москвы или на Валдайских горах, как определил по карте Прокофий", там "сидит Ленин при лампе, думает, не спит и пишет". Мифологичность образа Москвы, рассмотренная В.Ристер9, сливается здесь с ми-фологичностью образа Москвы - "всемирного города" ("Счастливая Москва"), "нового Парижа социалистического мира" ("Эфирный тракт"). Москва выступает как символ государственной власти ("Епифанские шлюзы", "Чевенгур", "Че-Че-О", "Усомнившийся Макар"), новой счастливой жизни ("Счастливая Москва", "Джан", "Отец-мать").
Этот символ не связывается в поэтике платоновского текста с конкретными урбанистиче-скими приметами, они не прибавляются к описанию сюжетных действий, не будучи ему однород-ными. Поэтому указания на место действия, происходящего в какой-либо части Москвы, обычно подчеркнуто поверхностны, как бы являются неохотной данью традиции.
"В центре столицы, на седьмом этаже жил тридцатилетний человек Виктор Васильевич Бож-ко" ("Счастливая Москва"), "Метростроевская работница Лида Осипова жила на пятом этаже нового дома в двух небольших комнатах" ("Скрипка"). "Они прошли вперед, миновали долгие улицы и где-то остановились" ("Джан"). "Адрес ее был, вероятно, неточен. Сербинов попал на усадьбу, застроенную старыми домами пополам с новыми, и начал искать знакомую. Он ходил по многим лестницам, попадал на четвертые этажи и оттуда видел окраинную Москву-реку, где во-да пахла мылом, а берега, насиженные голыми бедняками, походили на подступы к отхожему месту" ("Чевенгур"). "Окна квартиры Честновой выходили поверх окрестных московских крыш, и вдалеке - на ослабевшем, умирающем конце пространства видны были какие-то дремучие леса и загадочные вышки; на заходе солнца там одиноко блестел неизвестный диск, отражая послед-ний свет на облака и на небо, - до этой влекущей страны было километров десять, пятнадцать, но, если выйти из дома на улицу, Москва Честнова не нашла бы туда дороги..." ("Счастливая Мо-сква"). "Поздняя ночь. Московский бульвар (на кольце "А", например)"; "Перспектива москов-ской красивой улицы. Немного пешеходов" ("киносценарий "Отец-мать").
Пространство, подобно Времени, в платоновском мире начинает восприниматься качест-венно; его протяженность и разделенность на общепринятые, упорядочивающие счет отрезки отступает на задний план. Его систематизация, учет и осмысление невозможны за границами геометрического пространства героя; два типа пространства существуют по принципиально раз-личным законам, как категории физическая и метафизическая.
· Немногочисленные московские топонимы у Платонова иллюстративны, а потому либо произвольны - "в районе Каланчевской площади", "Крестовский рынок", "в глубину Замоскворе-чья", либо фантастичны - "Его нес метрополитен под Красными воротами, под площадью Пяти Вокзалов и выносил далеко за город, за новые Сокольники, в кислородные рощи", "Подземка вынесла Егора за Останкино и там оставила одного. Егор вышел на глухую полевую дорогу" ("Эфирный тракт").
· Однако и в пределах такого, монолитного и нерасчлененного образа Москвы, примерно с середины 1930-х годов, у А.Платонова появляются "островки", в которых его герои начинают се-бя чувствовать, по крайней мере, менее неуютно, чем в остальном городском пространстве. Прежде всего это топоним Тверского бульвара, где, как известно, во флигеле Литературного ин-ститута жил сам писатель со своей семьей, а также прилегающие улицы. Этот уголок Москвы, по-видимому, смог стать для Платонова второй "малой родиной", следствием чего и явилось для ряда его персонажей размыкание геометрического пространства до рамок названного топонима. В рассказе с характерным названием "Любовь к родине, или Путешествие воробья" (одном из поздних) неоднократно упомянут Тверской бульвар, а кроме него - Бронная улица, Никитские ворота и лежащий неподалеку Арбат. Логика образа реального города начинает взаимодейство-вать с логикой построения художественного мира писателя.
Памятник Пушкину - причем в схожем сюжетном контексте: у его подножия играют на скрипке и старый музыкант, и Семен Сарториус - украсил своим присутствием рассказы "Скрип-ка" и "Любовь к родине, или Путешествие воробья". Трижды - в повести "Эфирный тракт", в рас-сказе "Усомнившийся Макар" и романе "Чевенгур" - А.Платонов упоминает Театральную площадь (в первых двух случаях описывается Большой, а в третьем - Малый театры). Путешествие героя хроники "Впрок" начинается с Казанского вокзала, а в романе "Счастливая Москва" действие не-однократно локализуется в Бауманском районе, и даже точнее - в районе Каланчевской площади (ныне Комсомольской, называемой также площадью Трех вокзалов, ср.: площадь Пяти Вокзалов в "Эфирном тракте").
В романе "Счастливая Москва" Москва-город существует почти абстрактно, подобно самим его персонажам. Сарториус, Самбикин, Божко и другие "счастливые москвичи" выглядят, гораздо скорее, ходячими идеями, нежели литературные герои в психологически разработанной форме. Всеми их поисками движет напряженная работа души, чувства; подобно персонажам хроники "Впрок", "Усомнившегося Макара", "Чевенгура" и так далее, да и самому эксплицитному автору, они ищут какой-то сердечный, темный путь к любой мысли. Чувством они пролагают путь к по-ступкам, пытаясь ощутить, как будто нащупать дорогу в темноте, смысл существования в этом мире, где всеобщая цель забыта и лишь томит душу человека подобно фантомной боли, боли ампутированной конечности. Самбикин, включающий радио, слышит, что "музыка уже не играет, но пространство гудит в своей тревоге, будто безлюдная дорога, по которой хотелось уйти. Тогда Самбикин звонил в институтскую клинику и спрашивал - есть ли сейчас срочные операции, он будет ассистировать".
Ощущение тоски сливается для этих персонажей и с пространственной потерянностью, они затеряны гносеологически и геометрически - в том смысле, о котором мы сказали. Различие ме-жду огромным, прекрасным и яростным миром социалистического строительства с одной сторо-ны, и мучительной внутренней неудовлетворенностью с другой - есть выражение универсаль-ной и всеохватывающей платоновской философической и поэтической амбивалентности. Мы уже говорили о том, что далекое и чудесное географическое пространство манит к себе платоновских героев-путешественников и странников: возможно, оно таит что-то прекрасное, пригодное для осуществления цели мира, Идеала всеродства. Роман "Счастливая Москва" и пьесы этого перио-да разрабатывают иную художественную задачу: рамки мира стягиваются до границ страны, ис-пытание идеала происходит уже здесь и теперь. Мудрец Хоз из "14-ти Красных Избушек", капи-талистический стервятник Стерветсен из "Шарманки", а также негр из Конго, сириец из Иеруса-лима и поляк Студзинский, переписывающиеся с Божко, - все они обращаются за идеей или идеалом уже в обратном векторном направлении: сюда. Их пространство, страна, капиталисти-ческий мир не только не принимают участия в действии этих текстов, не только принимают на себя роль заведомых исторических аутсайдеров, но и оказываются, в некотором роде, сами "за-хваченными" советским пространством. В самом деле, категория Пространства в этой группе тек-стов - следует согласиться с мнением Н.В.Корниенко о том, что организующим звеном в ней мо-жет являться именно роман - получает у Платонова новое наполнение: оно становится средством испытания советского идеала. На поверку в двух пьесах идеал этот испытания не выдерживает, и можно предположить, что и в незаконченной "Счастливой Москве" его ожидала бы та же участь.
Неуверенность - центральное чувство в картине психологического состояния героев А.Платонова от "Чевенгура", через "Котлован" и названные пьесы, до "Счастливой Москвы". Ощущение собственной бесполезности или невозможности помочь миру в его печальной судьбе приводит их к сомнению во всем, вплоть до нужности своего существования. "Либо мне погиб-нуть?" - вслед за инженером Прушевским мог бы воскликнуть почти каждый из них в опреде-ленные минуты жизни.

Примечания.

1 Дрозда М. Художественное пространство прозы А.Платонова // Umjetnost Rijeci. - Zagreb, 1975. - Broj 2-4. - P. 89 - 104. - P. 97.
2 Цит. по: Дюрренматт Ф. Избранное. - М.: Радуга, 1990. - 496с. - С. 321.
3 См. Фоменко Л.П. Своеобразие сюжета повестей А.Платонова 20-х гг. // Жанрово-стилевые проблемы советской лите-ратуры: Межвуз. тематич. сб. - Калинин: изд-во Калининск. ун-та, 1980. - С. 90 - 102.
4 См. Варшавский В. "Чевенгур" и "Новый Град" // Новый журнал. - Нью-Йорк, 1976. - Кн. 122. - С. 193 - 203. - С. 201.
5 Белый О.В. Тайны "подпольного человека" (Худож. слово - обыденное сознание - семиотика власти). - Киев: Наук. думка, 1991. - 312с. - С. 136.
6 Яблоков Е.А. Комментарий к роману "Чевенгур" // Платонов А. Чевенгур: (Роман). - М.: Высш. шк., 1991. - 654 с. - С. 518 - 646. - С. 604.
7 См. Колотаев В.А. Мифологическое сознание и его пространственно-временное выражение в творчестве А.Платонова: Автореферат дисс. … канд. филол. наук. - М., 1993. - С. 9.
8 Пиз А. Язык жестов. Перевод с англ. - Воронеж: НПО "МОДЭК", 1992. - 218 с. - С. 24.
9 Ристер В. Имя персонажа у А.Платонова // Russian Literature. - Amsterdam, 1988. - Vol. 23, № 2. - P. 133-146.

ИПКиППРО ОГПУ

Банк_педагогической_информации