Повесть А. Солженицына Один день Ивана Денисовича: пространство, время, идея
Автор: И.В.Савельзон, к.ф.н., Оренбург

СЮЖЕТ И КОМПОЗИЦИЯ. Вспомним один из первоначальных вариантов заглавия повести: "Один день одного зэка". Нетрудно догадаться, что такая формулировка, согласно вложенному в неё авторскому заданию, противоположна идее текста, то есть провозглашает её способом "от обратного". Слова "один день одного зэка" следует читать как "любой день любого заключённо-го"; они утверждают именно типичность событий лагерного дня, случившихся с Иваном Денисовичем, и высокую степень художественного обобщения, присутствующую в его образе.
Основные события повести, действительно, внешне укладываются в рамки одного зимнего дня 1951 года, проведённого Иваном Денисовичем в политическом лагере где-то на северо-востоке материка. Но эта внешняя "особость" так же соотносится с типичностью событийной си-туации, как и масштаб одного дня одного лагерника - с масштабом десятков миллионов человеко-лет, вырванных ГУЛАГом из жизни народа.
Композиционно повесть воспроизводит события этого дня, с подчёркнутой пунктуально-стью повторяя все элементы режима: подъём, завтрак, развод на работу, дорога на объект, ра-бота, обед, вновь работа, пересчёт, дорога в лагерь, ужин, короткое "личное время", вечерняя поверка, отбой... События дня выстроены в повествовании последовательно, не обгоняя друг друга и не отставая одно от другого и от последовательности раз навсегда учреждённого распи-сания. Однако эти события, строго узаконенные на "архипелаге ГУЛАГ", превращаются тем самым в свою противоположность, в анти-события: ведь событие - это что-то новое, отличающееся от предшествующего хода жизни. (Какое угодно нарушение режима кажется душе заключённого облегчением, отступлением от мертвенной правильности закона: "От бурана, если рассудить, пользы никакой… А всё равно любят зэки буран и молят его. Чуть ветер покрепче завернёт - всё на небо запрокидываются: материальчику бы! Материальчику! Снежку, значит"). А если, на-пример, после утренней поверки заключённых ведут на работу, то как событие этот факт не вос-принимается - здесь именно ничего не изменяется, всё идет как заведено. Единицей исчисления лагерного времени оказывается не присущее каждому человеку "сейчас", которое предполагает ежеминутную готовность к новому событию, и не ощущение крупных этапов биографии - таких, как год, пять, десять лет, а возведённый в ранг дурной, циклической бесконечности, беспрестан-но повторяющийся день.
Здесь же следует отметить, что этот день - как единица масштаба проживаемой жизни - навязан человеку гулаговской системой, машиной, вырабатывающей несчастье. День должен быть обезличен, с него, с кровью и мясом, обдирается всё человеческое, и для арестанта он становится символом вопиющей недолжности происходящего, символом бесправности и reductio ad infinitem его личности, всего, что есть в человеке человеческого. Само название, таким образом, - и "Один день одного зэка", и "Один день Ивана Денисовича" - содержит в себе скрытое ука-зание на глубокую трагичность повествования, заключающуюся если не в невозможности, то в категорической недолжности описываемого. Третий же вариант - "Щ-854" - свидетельствует нам об автобиографичности ведущегося рассказа, а также о способности и намерении автора вывес-ти широчайшие обобщения из своей судьбы и лагерного опыта.
ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВРЕМЕНИ. Итак, равномерность чередования сюжетных собы-тий призвана манифестировать убийственную для души заключённого механистическую однооб-разность течения лагерного дня, всей лагерной жизни. И, казалось бы, само это композиционное открытие Солженицына уже достаточно говорит читателю о лагере. Но следует отметить, а затем и "расшифровать" ещё одно важное и интересное обстоятельство. Действительно, темп и ритм течения художественного времени в повести подчёркнуто равномерны. Однако есть при всём этом в повести некие отрезки текста, в которых темп течения художественного времени изменяет-ся - убыстряется или же замедляется. Каким может быть "авторское задание" в этом случае? Рассмотрим их.
Таких моментов в повести немного, и это обстоятельство тоже неслучайно, то есть имеет свой смысл. Где, в каких эпизодах время ускоряется? Во-первых, в эпизоде работы Ивана Дени-совича на строительстве ТЭЦ. Иван Денисович с утра плохо себя чувствовал, пришёл на стройку по морозу и кладёт шлакоблоки на пронизывающем ветру. Однако после обеда, подкрепившись немного, он работает с охотой, а тут ещё перед самым снятием с объекта у каменщиков остаётся достаточно много раствора, и его можно бы выбросить: казённый. "Кажется, и бригадир велел - раствору не жалеть, за стенку его - и побёгли. Но так устроен Шухов по-дурацкому, и никак его отучить не могут: всякую вещь и труд всякий жалеет он, чтоб зря не гинули". Шухов прини-мает решение: пускай бригадир выводит бригаду на пересчёт, а двое останутся пока здесь и доизрасходуют раствор. Не зря именно последующие сцены вызвали бурное одобрение Н. С.Хрущёва; по воспоминаниям В. Я. Лакшина и самого Солженицына, на всевозможных совеща-ниях тот призывал всех учиться у Ивана Денисовича социалистическому отношению к труду. Вре-мя в этом эпизоде течёт явно ускоренно по отношению к основному, как мы помним, равно-мерному темпу: "- Ну, не удай, братцы! - Шухов кличет. Кильдигс злой стал. Не любит авралов. У них в Латвии, говорит, работали все потихоньку, и богатые все были. А жмёт и он, куда денешь-ся!
Снизу Павло прибежал, в носилки впрягшись, и мастерок в руке. И тоже класть. В пять мастерков.
Теперь только стыки успевай заделывать!"; "Раствор! Шлакоблок! Раствор! Шлакоблок'"
Второй эпизод, в котором время начинает идти быстрее - это эпизод возвращения колон-ны заключённых после работы в лагерь. При пересчёте на ТЭЦ конвой долго держал их на моро-зе, и теперь зэки не хотят идти быстро, назло конвоирам: всё равно вечер уже потерян. Но вдруг передние пятёрки встряхиваются и прибавляют шагу; задние, не понимая ещё, в чём дело, пытаются узнать причину этого нарушения привычного хода дел, этого события. Она проста: из-за снежного холма показывается другая колонна, возвращающаяся из механических мастерских. А поскольку на мехзаводцев у начальства имеется подозрение о проносе в лагерь холодного оружия, то "шмонать" эту колонну будут особенно тщательно и медленно. Её необходимо обо-гнать. И вся колонна, которая только что, в отместку конвою, едва плелась, теперь понимает: об-гоним или не обгоним мы мехзавод, зависит только от нас самих. Колонна бросается вперёд, как один человек, и обгоняет других несчастных. В этом эпизоде автор явно подчёркивает напряжён-ность момента, ускоренность реакции заключённых, обыкновенно весьма вялых, богатство их пе-реживаний, то есть заставляет художественное время течь быстрее.
Замедление же темпа течения времени мы можем наблюдать в сцене отдыха заключённых перед работой. Приведённые на ТЭЦ, они сидят в большом отапливаемом зале. "Вот этот-то наш миг и есть!" Каждое мгновение здесь отделяет зэков от гулаговского мертвенного порядка, по-зволяет им вернуться к "закапсулировавшейся" (как капсулируется осколок в мышечных тканях тела) внутри них душе, человеческой личности. "А миг - наш! Пока начальство разберётся, приткнись, где потеплей, сядь, сиди, ещё наломаешь спину. Хорошо, если около печки, - портянки переобернуть да согреть их малость. Тогда во весь день ноги будут тёплые. А и без печки - всё одно хорошо". У заключённых появляется возможность задуматься, как бы очнуться от многолет-него сна души. Поэтому художественное время здесь весьма замедляется, чуть ли не останав-ливаясь: "И хоть сидела 104-я вряд ли минут двадцать, день рабочий - зимний, укороченный - был у них до шести, уж всем казалось большое счастье, уж будто и до вечера теперь недалеко".
Теперь задумаемся и мы: каково общее правило, определяющее возможность изменений в темпе течения художественного времени, применяемое А.Солженицыным в этой повести? За-медляется время или ускоряется, закон здесь общий. В лагере душа человека находится в "за-капсулированном", полуобморочном состоянии; всеми действиями и реакциями заключённого управляет, как мы уже видели, омертвлённый и бездушный распорядок гулаговского дня, единый и для множества советских уголовных и политических лагерей, и для каждого из бесчисленных заключённых. "Часов у зэка нет, время за зэка начальство знает", - прямо говорится в повес-ти. А это и означает, что заключённый лишён не только возможности точно определять темп течения отрезков времени лагерного дня, но и права как бы то ни было влиять на, дословно, "порядок вещей" в этом микрокосме - как в отношении времени, так и в любом другом отношении. Пока это так, художественное время в повести течёт равномерно, по закону ГУЛАГа.
Но едва лишь у зэка появляется возможность влиять на ход событий, вернуться - хоть в небольшой мере - к психологической роли человека, а не обезличенного номера (как не вспом-нить замятинские "нумера"!), - он возрождается как личность. Теперь он вправе, по крайней ме-ре, отказаться идти быстрее под грозными окриками конвоя, или не торопясь перемотать свои портянки у костра, или бросить свои силы на соревнование в скорости с другой колонной. Возможность свободного выбора - вот что может, во-первых, возродить к жизни человеческую душу, во-вторых, противопоставить её бездушному режиму и, в-третьих, нарушить заведённый в лагере ход времени.
В связи с этим в тексте повести композиционно присутствуют, противопоставленные друг другу, две временные зоны: зона режимного времени (время ГУЛАГа) и зона личного времени (время человека). К первой относятся все эпизоды, описывающие обязательные элементы дня в лагере, - многочисленные пересчёты, разводы на работу, дорогу на объект и обратно, тяжёлую работу и т. д. К личному же времени, времени очнувшейся души, относятся короткие минуты отды-ха, бесед, наконец - сидения за столом с миской каши или баланды. Различаются эти две зоны; внешне - равномерностью или ускоренностью/замедленностью течения художественного времени, по внутреннему же заданию - способом существования персонажа, как безликого номера или как личности.
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО В ПОВЕСТИ. Абсолютное большинство событий в повести проис-ходит непосредственно в политическом лагере и в течение одного дня. Поэтому мы вправе гово-рить о хронотопе этого текста, стянувшего в точку дня и в точку лагеря все представления ав-тора о трагедии ГУЛАГа. Время текста, как мы уже видели, - это время несвободы, текущее рав-нодушно по отношению к личности человека. Каково же художественное пространство повести? Оно так же, как и художественное время, подчинено главной цели, организующей собой всю структуру текста: показать - не "в лоб", не публицистически-прямолинейно, - кошмар, ставший реальностью для миллионов узников системы. Что такое воля для Ивана Денисовича? Он практи-чески забыл её, сосредоточив все силы на ежеминутной борьбе за выживание. Экстремальное со-стояние полного напряжения всех сил стало для него привычным, и в этом - ещё одно проявление оксюморонной недолжности творящихся событий. Воля становится для героев "Одного дня..." пространством мифологическим, загадочным пространством представления, сказки, мечты.
Получая с воли письма об изменившейся жизни, Иван Денисович не может перевести со-общения от жены в категории своего мышления, "законсервировавшегося" с довоенных времён. Жизнь на воле изменилась, в сознании же героя она стала не более реальной, чем сказка, - какие письма могут оттуда приходить? "Писать теперь - что в омут дремучий камешки кидать. Что упало, что кануло - тому отзыва нет. Не напишешь, в какой бригаде работаешь, какой бригадир у те-бя Андрей Прокофьевич Тюрин. Сейчас с Кильдигсом, латышом, больше об чём говорить, чем с домашними. Да и они два раза в год напишут - жизни их не поймёшь".
Человек в лагере с течением срока - бесконечно повторяющегося одного и того же жесто-кого гулаговского дня - отстаёт от течения жизни на воле, которая остаётся для него в мифо-логическом пространстве, и забывает реальные образы своей собственной жизни на воле (в слу-чае Ивана Денисовича то время отодвигается ещё и войной - "Из дому Шухов ушёл двадцать третьего июня сорок первого года"). Время воли становится мифологическим временем, о кото-ром сам вспоминающий уже не знает, - правда ли то, что ему теперь кажется. .. "И вспомнить де-ревню Темгенёво и избу родную ещё меньше и меньше было ему поводов... Здешняя жизнь трепа-ла его от подъёма и до отбоя, не оставляя праздных воспоминаний".
Мифологичность системы представлений заключённого о воле, а также их эпическая обобщённость, то есть несводимость к конкретным реалиям его действительности, подчёркивают-ся в повести поэтическим образом ясного месяца, близким к фольклорной традиции. Этот образ появляется всего несколько раз, но несомненно любовное отношение к нему со стороны автора и героя, весьма близких по своей сути. Фольклорность образа месяца проявляется в сцене спора Ивана Денисовича с кавторангом: "У нас так говорили: старый месяц Бог на звёзды крошит"; ме-сяц для Ивана Денисовича - одна из онтологических субстанций, "держащих на себе" миропоря-док в народном понимании, противопоставленном гулаговскому бездушию. Поэтому можно сделать следующий вывод; образ месяца - ясного и чистого, висящего высоко в небе, - поэтически олицетворяет в повести А.Солженицына закон народной жизни, бессильный и неприменимый в грязной и жестокой лагерной жизни. Подобно тому, как недостижим он, идеально чистый и пре-красный, недостижимы в мире несвободы правда, красота и справедливость, утверждаемые этим законом. Месяц резко противопоставлен миру лагеря, "лежащему под луной" и стянувшему всю землю для Ивана Денисовича до рамок колючей проволоки, по всем своим смысловым векторам: далёкое/близкое, духовное/бесчеловечное, любимое/ненавистное, безысходно реаль-ное/идеальное, недостижимо прекрасное.
Итак, и в художественном пространстве, и в художественном времени "Одного дня Ивана Денисовича" мы встречаем резкую дихотомичность структуры: зона гулаговского времени и зона времени души личности; зона режимного пространства и зона воли как "пространства души." На-сильственная их разведённость означает то, что лагерь стремится уничтожить в человеке "душу живу", свести его до уровня забитого и запуганного животного. Против этого и направлен ос-новной пафос повести А. И,Солженицына, выраженный в стройной структуре, полноправными частями которой становятся художественное пространство и время.

ИПКиППРО ОГПУ

Банк_педагогической_информации