Маскарад в зеркальной комнате
(о романе Саши Соколова Палисандрия)
"…написать роман, который покончит с романом как с жанром". Так сформулировал творче-скую задачу Саша Соколов, задумывая "Палисандрию", свою третью книгу. Вышедшая на За-паде в 1985, а у нас - в 1991-м , вряд ли достигла она этой цели буквально. Хотя бы уже по-тому, что и сам писатель работает над новым романом, и продолжают, конечно, создаваться другие, в том числе и явно подражающие "Палисандрии" . Воспримем заявление автора как манифестацию креативного, созидательного, а не уничтожающего импульса и попытаемся ус-ледить в хитросплетениях текста, каков же, по Соколову, этот абсолютный роман (воспользу-емся выражением И.Бродского: "Пик, с которого шагнуть некуда" ).

1.

Довести до бесконечности все художественные параметры текста одновременно означает у Соколова и - уничтожить их, свести до нуля, разрушить. Смыкание экстремумов, бесконечно-сти и нуля, составляет основу замысла "Палисандрии", её постоянную канву - стилистиче-скую, языковую, характерологическую, пространственно-временную - "you name it", как мог бы сказать Палисандр (77) . Стремление к универсальности есть выражение желания исчер-пать возможности формальной и содержательной структуры текста, при этом аннулируя их не просто посредством подражающей пародии, но через развитие до предела самых различных его художественных потенций.
Бесконечность и ноль. Одновременная двойственность любого образа, идеи и слова обретает ранг главной черты поэтики "Палисандрии". "События, люди, предметы всегда находят себе у Палисандра параллель или пару и так или иначе переплетаются и вплетаются в ткань панно, образуя узоры симметрии, аналогии и метафоры" (209), - свидетельствует о себе текст. (Пять рядов однородных членов - два тройных по краям и три двойных в середине, образующие синтаксический облик самой этой фразы, - суть её добавочное, само-аргументирование). Это - цитата из анонимного автопредисловия, предпосланного Палисандром своим "Воспоминани-ям о старости"; книга же, описывающая самоё себя, книга о самой себе - вот еще один со-фистический укус палисандриевской змеей собственного хвоста.
Тщательность, выверенность формы романа очевидны. "Отполированная до блеска словесная фактура "Палисандрии" облекает эффектную сюжетную структуру" ; "пародийный, причуд-ливый язык его странного эксцентричного героя, эдакое своеобразное лингвистическое ба-рокко" ; "элегантность соколовского языка заметна в современной прозе с первого появления писателя. В "Палисандрии" Соколов показывает всё, на что он способен в этой области" .
В своей речи Соколов, ссылаясь на опыт дружеского общения с профессором Южнока-лифорнийского университета (Санта-Барбара) А.К.Жолковским, делит всю словесность на "сработанную на скорую руку и созданную не спеша.
Друзья полагают себя апологетами медленного письма, и взгляды их на природу его совпада-ют". И далее: "Текст, составленный не спеша, густ и плотен. Он подобен тяжёлой летейской воде. Ах, Лета, Лета, писал один мой до боли знакомый, как пленительна ты своей медовой медлительностью, как прелестна. Текст летейской воды излучает невидимую, но легко ося-заемую энергию. Теоретики медленного письма обозначили энергию термином архаическим: качество. Но, помимо сей голой абстракции, неторопливый стилист обретает и нечто сущест-венное. Блаженны медлительные, говорит мой до боли знакомый, ибо они созерцают течение Вечности. Медлители - это гурманы, эпикурейцы искусства, так как только они вкушают ис-тинное наслажденье и пользу от творческого процесса с его облагораживающими терзания-ми" . Писатель отчаянно пытается преодолеть гнёт "языковой тюрьмы" , освоить суггестив-ные лабиринты языка: "Я хочу поднять русскую прозу до уровня поэзии" , - заявляет он в интервью тель-авивскому журналу "22".
В этой краткой статье мы рассмотрим лишь основные направления креативно-разрушающей работы автора "Палисандрии". К их числу отнесём, в первую очередь, заглавный образ уни-версального героя, гармоническую эклектичность стиля и языка романа, широкий размах культурных ассоциаций, мотивы маски и зеркала, становящиеся структурообразующими принципами повествования, а также темы Времени, Вечности и Истории.
Соколов, кажется, лишает читателя права требовать от автора соблюдения правил литератур-ной игры, в то же время, внешне, гиперболизированно их выполняя - по сути же разрушая. Назвать для того, чтобы разрушить - вот парадоксальный смысл его художественного кодек-са. Любой абзац, любая фраза могут принести с собою смену субъекта повествования - при неизменности общей языковой манеры; каждый мимолетный образ способен увести казав-шийся целенаправленным рассказ в непредсказуемую сторону - при общей композиционной закольцованности начала первой и конца последней книги романа, его пролога и эпилога. Ка-ноном становится отсутствие всяких канонов, с читателем как бы подписывается договор об отказе от любой конвенциональности, излюбленным приёмом автора провозглашается деав-томатизация всех художественных приёмов.

2.
Итак, обратимся к центральному герою романа. Уже имя и фамилия его заключают в себе ме-ханизм действия принципа зеркальности, двойничества: палисандром в ботанике называют древесину деревьев вида дальбергия. "Двуликий Дальберг" - далеко не единственное его обозначение в романе, хотя, пожалуй, наиболее глубокое по смыслу. Лемур и лямур, Пали-сандр Прелестный и Палисандр Приблудный, Его Сиротство и Его Вечность. "Внучатый пле-мянник сталинского соратника Лаврентия Берии и внук виднейшего сибирского прелюбодея Григория Распутина, /…/ Палисандр Дальберг прошел по-наполеоновски славный путь от про-стого кремлёвского сироты и ключника в Доме Массажа Правительства до главы государства и командора главенствующего ордена", - говорится в лихорадочно-восторженном предисловии "От Биографа", публикующего в 2757 году текст "Палисандрии". Многочисленные личные таланты, ошеломляющие черты внешнего облика, богатая родословная и головокружительная биография отказываются складываться, не помещаются в облик единого персонажа. Перечис-лим: знаменитый художник и скульптор, крупный филолог, математик, поэт, музыкант, вели-кий писатель, выдающийся борец за человеческие права, знаток филателии, а также умелец-вышивальщик и штопальщик. Внешний облик: "огромный русский отрок", семипалый (пальцы так велики, что не пролезают в дырочки на телефонном диске), косоглазый, с бельмом на глазу, абсолютно лишенный волосяного покрова, вместо разбитой в детстве переносицы вживлена платиновая пластинка. Особые приметы: сексуально необычайно одарён; гермаф-родит (способен выполнять и мужскую, и женскую половые функции). Кроме тех данных, что сообщает о предках Палисандра Биограф, в одном из прежних воплощений тот побывал и же-ребцом Екатерины II.
Собственная биография Дальберга выстраивается из уже отмеченных нами соколовских экс-тремумов, то есть практически без переходных отрезков оперирует только крайними состоя-ниями человеческого существования: знатность и безвестность, культ личности и предельное унижение, безмерное богатство и нищета, амплуа великого любовника и жертвы сексуальных издевательств, юность и старость. Подобное обилие жизненных испытаний, выпадающих на долю персонажа, в реалистическом художественном мире определило бы собою жанровую природу текста, превратив его в роман воспитания, в историю человеческой души, открыв бо-гатейшие возможности для психологического исследования. В модернистском же романе Саши Соколова личность Палисандра самоценна - и потому константна; ее стержень - абсолютная самовлюблённость - не подвержен деформации временем и событиями. Напротив: "раблези-анского измеренья" фигура универсального героя кристаллизует по своему образу и подобию весь роман, как бы "примагничивая" к себе в его сюжетной сфере события исключительные - интимная жизнь Екатерины II, убийство Сталиным Надежды Аллилуевой и его собственная смерть, дружба с Долорес Ибаррури и Фанни Каплан, забота и ласка членов советского вер-ховного руководства от Фрунзе до Андропова, покушение на жизнь Брежнева, снисходитель-ные советы Сэмюэлу Беккету по переработке пьесы "В ожидании Годо", разрешение теоремы Ферма (кстати, ещё не доказанной ко времени написания романа), финальное финансовое и политическое могущество.
По известному определению С.Г.Бочарова, касающемуся вопроса о цельности психологиче-ского облика пушкинского героя, "Онегин противоречит сам себе, и он не только не равен се-бе, но, кажется, не имеет связи с самим собой" . Другой исследователь, А.П.Чудаков, объяс-няет неслиянность, а зачастую и противоположность различных характеристик Онегина "по-всеуровневой отдельностностью" элементов пушкинского художественного мира: "Речь идет об изображении достоверном и точном, но отдельных состояний, которые именно поэтому можно сочетать в свободной, "своевольной" композиции, исходя не из презумпции эмпири-ческой психологической достоверности их соединения, но из задач построения художествен-ного мира в целом" . "Отдельностность" же образа Палисандра принципиально не даёт воз-можности для его психологического прочтения. Свободно доходящий до полярности разброс значений его "дискретных" состояний, напротив, манифестирует его "двуличие - многоли-чие", а значит, и принципиальный отказ автора от традиционного психологизма.
При всём этом Палисандр детских и преклонных лет - это одно лицо, один образ. Прираще-ние знаний читателя о центральном герое носит экстенсивный характер: он узнаёт к концу романа не то, что вошло в душу героя, созрело в ней результатом страданий и обретений, но то, что автор (номинально - сам Палисандр) считает нужным приоткрыть в ней, одно за дру-гим - и, очевидно, что было в ней, всеохватной, изначально. И самое важное, и самое мелкое. Так единомоментно, не играя никакой роли в сюжете, промелькнут в романе упоминания о семипалости героя, об увлечении математикой, о неизменном пользовании обувным рожком. Однако и эти мелочи преподносятся как нечто весьма важное, будучи облагорожены величием души их носителя; всякая из них, демонстративно обессмысленная, утверждает универсаль-ность масштаба личности.
Таковы многократно декларируемая любовь Палисандра к калошам, преувеличенная серьёз-ность в вопросах правильной варки яиц: "не единожды /…/ отдавалась команда: "Яйца не-укоснительно всмятку варить!"(19), исполненные почти розановского самолюбования пустей-шие, но глубокомысленные с виду записи в дневнике вроде: "Испокон веков в ряду осталь-ных дней недели вторник справедливо почитался вторым". (Посиживая)" (176). Содержание этой, например, записи явно равно нулю, но в том-то и суть неукоснительно осуществляемого замысла Соколова, что нулевое содержание стремится стать самоценно бесконечным, по-скольку содержанием стремится стать форма. Бесконечное развитие стилистики медленного письма призвано превысить критическую величину и уничтожить существование романного содержания, сомкнувшись с ним .
Личность Палисандра так широка и масштабна, что простирается как вглубь текста, так и, не-которым образом, вовне его. Мы не станем касаться теперь проблемы взаимоотношений авто-ра и героя, а отметим лишь, что в уже названной нами речи ("Palissandr - cўest moi?", то есть "Палисандр - это я?") Соколов так и не даёт отрицательного ответа на этот вопрос (надо ли было бы тогда произносить целую речь?). Стилистическая вычурность и атмосфера неоконча-тельности всякого слова крайне приближают эту речь к "Палисандрии"; в финале её воспро-изводится стихотворение из романа, оканчивающееся строками:

И мыслишь озадаченно: "Кто знает,
А может, ты и дерево: бывает".

При всей несомненной субъективности повествования невозможно определить её источник. Вот как раскладывается полифоничность самого авторского слова. Палисандр - одновременно описатель (в манерах "я", "вы", "Вы" и "он") и описываемый, при этом ещё и автор крити-ческих комментариев к описанию, упрекающих описателя в неточности или забывчивости. А также к проявлениям его субъективности следует причислить часто звучащий "внутренний голос" - кстати, ещё и вступающий, внутри личности Палисандра, в спор с некоей "интуици-ей":
" "Случайно?" проклюнулся где-то в сплетенье птенец интуиции. "Забыл?"
"Будущее покажет", спокойно ответил ему внутренний голос" " (31).
Галерея образов Палисандра пополняется не только за счёт его воплощений в прежних ин-карнациях, но и за счёт двойников в описываемом, теперешнем существовании. Отражение в зеркале - что может служить лучшим символом и примером для темы "ничто и нечто"? Объ-явленное Соколовым намерение положить конец роману через смыкание смысла и стиля пове-ствования, через уравнивание нуля и бесконечности вполне закономерно приводит его к мо-тивам зеркала, двойничества, маски. Желание отыскать за видимостью суть не оставляет чи-тателя, задача писателя - обратна: создать образ универсального героя, существующего од-новременно во всех своих проявлениях, перетекая из одного в другое, но не находящегося ни в одном из них полностью. Действия Соколова по отношению к личности его персонажа можно описать парадоксом честертоновского отца Брауна. Где умный человек прячет каме-шек? - На морском берегу. - А где умный человек прячет лист? - В лесу (рассказ "Сломанная шпага").
Ребёнком Палисандр, презирая окружающих, "полагал, что все люди - за исключеньем меня - безобразны. /…/ Случилось, однако, так, что я вырос. Я вытянулся за черту драпировки, уви-дел своё отражение и пережил типичную драму смертного человека. Мне стало вдруг ясно, что я не лишён присущих всем остальным недостатков, то бишь - нелеп и гадок, как все ос-тальные. То есть - подобен им, эрго - причастен к их порочному кругу" (204). Легко изменяя первое лицо на третье, он рассказывает о своих усилиях вырваться из давящего круга дейст-вительности: "А выздоровев, решил сколь возможно забыть о своём типичном уродстве, что в первую очередь означало - бежать своих отражений. И он бежал. /…/ Борясь с отражениями, он придумал различные трюки. Так, пошивая у крепостного меховщика доху, он мог часами стоять перед зеркалом, не открывая глаз. А когда уставал, надевал очки с фиолетовой опти-кой - для слепых, называемые им гомерическими. То же и у цирюльника. Позже возникла идея маски. Я стал постоянно носить всевозможные маски - палаческие, карнавальные, мар-левые и т.д. Тогда справедливость восторжествовала, ибо мои отражения больше не узнавали меня, а я не узнавал в них себя. И следовательно, мы не узнавали друг друга. О душевное равновесие, я обрёл тебя вновь" (204-205).
Отказаться от своей принадлежности к "остальным" , от "типичного уродства" - значит уйти от истинного положения вещей, создать некую новую, иллюзорную реальность (нельзя избе-жать оксюморонов, рассуждая об этом романе). Итак, боязнь зеркала привела к ношению мас-ки. Совмещение двух этих символов прочитывается как отказ от реальности и достоверности собственного "я". И это уже - попытка обратить "нечто" в "ничто": передняя часть головы перестаёт, усилием палисандровой воли, быть зеркалом души, выразителем индивидуально-сти и т.д. Она объявляется только местом для маски. Собственное лицо Палисандра как бы изымается из этого мира; маски, беспрерывно сменяемые им, суть варианты того, каково оно не есть, каково же оно есть - не знает до времени никто. "На голове у меня была маска жи-рафа, и все вокруг говорили, что я в ней необыкновенно пригож" (34); "из екатерининского псише (род старинного зеркала на высоких подставках) /…/ на меня загляделся один мой до боли знакомый, одетый, однако, почти инкогнито: столь преобразили его пращуровы лохмо-тья. (Вдобавок на нем была критская маска Орфея, одна из ценнейших в его огромной кол-лекции)" (72). Границы между "я" и "не-я", между внутренним и внешним, между "нечто" и "ничто" феноменологически размываются, человек из "я" перерождается всего лишь в одно-го своего "до боли знакомого".
Размыванию личности, в частности, повествователя, Соколов скрупулёзно устанавливает сти-левое соответствие: назовем его оскальзыванием повествовательного объектива. Внешнее меняется знаками с внутренним. Палисандр описываемый перестаёт быть равен Палисандру описывающему. "И - вот Вы уже поскакали, смотрите!" (211), "что я на самом деле /…/ такое с точки зрения /…/ себя как стороннего наблюдателя?" (69), "сразу как-то ссутулившись и осев, я вышел" (212), "по моим словам" (31), "не обращайте внимания, мы у нас не в се-бе"(195) и др. Личность/событие/идея и их подобие ("параллель или пара"), строго говоря, не вызывают впечатления двоения. На экране повествования вещь и её подобие отчётливо видятся в одном контуре, - вздваивается значение вещи, смысловое наполнение образа, ибо съёмка производится объективом, мгновенно перескальзывающим из одной точки в другую. Образы вещей оказываются поэтому тесно связанными, но не самодостаточными. "Нет-нет, не помыслите ерунды, - я вижу себя, лицезрю и следовательно наличествую. Я - есть, клянусь Вам. Клянусь и подчеркиваю" (69). Личность, небезосновательно опасающаяся упрека в двойничестве/неподлинности, пытается выставить доказательством собственное же честное слово.
Пафосом слиянности экстремумов проникнута и система двойников Палисандра (или двойни-ков-Палисандров?). Обрести душевное равновесие "кто-либо из Палисандров" может лишь через потерю связи с чем бы то ни было в этом мире, через установление полного равнопра-вия и независимости всех своих проявлений. Центральный персонаж, отказываясь существо-вать иначе, нежели в маске, то есть от тождественности самому себе, облегчённо исчезает в сонме двойников, как в многогранной зеркальной комнате. Бесконечные отражения, уверяю-щие в действительности своего бытия, начинают воспроизводить друг друга, поскольку боль-ше просто некого отражать: исчезнув, центральный герой оставил центр комнаты пустым. Где умный автор прячет своего персонажа? - В зеркальной комнате.

3.
Стремление к разрушению романа посредством универсализации элементов всех его уровней неизбежно и манифестивно сказывается на стилистике художественного языка "Палисанд-рии". Деавтоматизации образной структуры текста соответствует деавтоматизация образной его структуры, производимая столь же искусно, сколь и планомерно. Среди основных приемов пересоздания сложившихся норм языка Соколов активно использует тавтологию, плеоназмию, употребление ненормативной формы слова, доходящее до создания авторских неологизмов, нарушение узуальной лексической и грамматической сочетаемости слов, изменение состава устойчивых словосочетаний, различного рода каламбуры, умело владеет аллитерацией, внут-ренней рифмой, эффектом стилистического разнобоя. Одно только перечисление всех соко-ловских языковых находок, реализующих незадействованные в языке его возможности, зна-чительно превысило бы по объёму настоящую статью. Более того: "Палисандрия" настоя-тельно требует специального лингвистического исследования. Поэтому, давая лишь общий и приблизительный абрис этой проблемы, приведём только некоторые характерные примеры.
Ш Тавтология: "И вот уже вздымаясь по мраморной лестнице, мы вздымались по ней" (55), "придёт, придя" (108), "говорил я ему, говоря" (111) , "развратила меня, совратив" (22, 223), "мы проезжаем, въезжаем, едем и подъезжаем" (135).
Ш Плеоназмия: "Стояло так называемое тридцать первое декабря" (111), "рубили так назы-ваемые дрова" (154), "Только без церемоний. Да или, как говорится, нет" (137); появляются целые плеонастические образы-описания (граф был одет) + притча о Варваре, коей
Ш Употребление ненормативной формы слова, неологизмы: "многоюродных" (73), "тон бесе-ды был bon, то есть исключительно светск" (81), "молодящаяся пожилуха" (89), "сестриш-ник" (98), "мамули, бабули и прабабули" (105), "ежевечно" (60), "бился косноязык изре-чённой мысли в колоколе головы" (78): неологизм "косноязык", рождённый для выполнения метафорической функции, образован как синтез признака ("косноязычная мысль") и предме-та ("язык колокола"); "голландские ванноделы" (36), "Эк тебя, сироту, возмужало да посу-ровело" (216).
Ш Нарушение лексической и грамматической сочетаемости слов. Зачастую в основу этих креатур положены: 1) более свойственное поэтическому языку сжатие исходного выражения, суггестивно воспроизводящее первоначальный смысл, но корёжащее его синтаксический об-лик, 2) употребление "соседнего" слова, то есть синонима вместо слова, прямо требующегося данным контекстом, 3) смешение прямого и переносного значений слова, 4) неправильное выстраивание деепричастного оборота, 5) сведение вместе слов различных стилистических пластов, то есть стилистический разнобой, 6) сведение вместе слов, принадлежащих к раз-личным семантическим полям, 7) инверсионный порядок слов во фразе, 8) настойчивое и по-следовательное стремление к расцвечиванию языкового облика текста под язык XVIII - ХIХ веков, 9) "игра с именами", ненормативная редукция принятой формы собственных имён:
1) "сутулясь по отчему дому" (16), "Иной на моём, по выражению Пастернака, "бедст-венном месте"" (27), "своими сутулыми и благородно лысеющими легионами" (60), "в своём неукоснительном дневнике" (81), "имевшая на вас свои тщетные виды" (94), "на предмет об-ладания ими и отдыха в их непринуждённом кругу" (117);
2) "изящной перегородки складного толка" (вм. "типа") (57), "Я риторически выгнул надбровные дуги" (вм. "красноречиво") (58), "я должен вручить вам ряд денег" (вм. "некую, определённую сумму" (72), "Тушуйтесь же" (вм. "стыдитесь же") (77), "он вызывал во мне это чувство систематически" (вм. "постоянно") (63), "оренбургский пуховый пеплос" (вм. "платок") (92);
3) "Первое поползновение моё было в сторону двери" (69), "мне ж показан был Дом Массажа" ("рекомендован врачами + "указан начальством") (79), /становятся/ "смотрителя-ми общественных санузлов, маяков или вовсе в пространство" (130);
4) "Всмотревшись, мне сделалось по преимуществу больно" (63), "обрушиваясь, осени-ло меня" (69), "Витая ещё в путевой прострации, вид её показался мне знакомым" (81);
5) "Изображение корреспондировало" (вм. "соответствовало") (14), "публика ринулась в окрестные тюильри" (вм. "в парки") (60), "окрылённого чемоданными настроениями" (61), "взор его горел хорошим казарменным юмором" (177);
6) "статуи, на зиму предупредительно замурованные в гробоподобные ящики" (81), "числился в офицерах того разряда, за коим упрочилось бравое имя запаса" (83);
7) "Уложили мы в немудрящие гробики их зубные щетки свои" (вм. "Мы уложили свои зубные щетки в их немудрящие гробики", т.е. в футляры) (79), "вечно в карточных весь дол-гах" (109);
8) "подворотничёк" (14), "бочёнок" (67), "аммуниция" (64, 114), "Я приступаю герба-ризировать" (вм. "начинаю") (60), "Орест, говорим мы, Модестович Стрюцкий" (156), "План дальнейших поступков долженствовал воспоследовать" (191), "не премину упомянуть свое-местно" (213);
9) "Б. - подсказал мне А." (62), "метрдотеля, которого звали З." (81), "С. удалился, а П. - разрыдался" (217), "поглаживая моего кота В." (258), "Иосиф встретил Надежду, когда она была фигуранткой императорского варьете" (о знакомстве Сталина и Аллилуевой) (74), "Выслушав Леонида, Алексей совершенно преобразился, воскрес" (о разговоре Брежнева и Косыгина) (66).
Ш Изменение состава устойчивых словосочетаний. Основные приёмы: 1) введение во фра-зеологизм или в высказывание пословичного типа нового элемента, изменяющего его смысл, 2) редукция подразумеваемого элемента (минус-приём), 3) замена подразумеваемого элемен-та с изменением совокупного смысла, 4) наложение друг на друга двух языковых клише - один из наиболее постоянных, "трудоёмких" и эффективных способов языковой деавтомати-зации:
1) "Один Ваш/мой до боли знакомый" (21, 72 и др.), "Я не хочу налагать Вам охулки на руки" (74), "сон оказался на редкость в руку" (85), "пусть и на самом дальнем Востоке" (87), "лишили всякой невинности" (99), "не чая в вас ослабевшей души" (99);
2) "он не давал Вам ни шанса" (вм. "ни единого шанса") (49), "Иваны мы, сударь, не-помнящие" (вм. "Иваны, родства не помнящие"), (73), "мне не в чем винить ни вас, ни кого бы то ни" (96), "Он поступает так потому, что не может не" (97), "и Ваш покорный (163);
3) "Александровский вертоград" (вм. "сад") (67), "Учитывая её чистосердечное при-знание, Ессентуки заменили ей Пятигорском" (пародируется стиль приговоров о ссылке) (79), "честное пенсионерское" (93), "Слава Зевесу" (вм. "богу") (106), "как у Аллаха за пазухой" (вм. "у Христа") (82), "выстоять всенощную напролёт" (вм. "ночь напролёт") (107), ""и по-жилые люди стали любовниками" (вм. "молодые люди") (229), "её либеральный, добрый и вечно чем-то довольный Лео" (отбрасывание приставки порождает новый, неожиданный об-раз, - тем более, что речь идёт о Брежневе) (151), "Вашими, сударь, устами фекалии б ку-шать, позвольте уж доложить" (вм. "да мёд пить") (148);
4) "идущим как бы на цыпочках снегом" ("идущий на цыпочках" + "идущий снег") (35), "летящим - словно бы к "Яру" - почерком" ("летящий к "Яру", то есть в модный трак-тир" + "летящий почерк") (55), "дамы и господа борзописцы" ("дамы и господа" + "господа борзописцы") (790), "Ищи-свищи, говорят, ветра в поле" ("Ищи-свищи" + Ищи ветра в по-ле") (108), "предпринял шаги в направлении типографии" ("предпринять шаги, меры" + "шагать в направлении чего-л.") (111), "Эти и им подобные шапки горят со страниц… прес-сы" ("газетные шапки", то есть заголовки, + "на воре шапка горит") (145), "надавал молод-цу казначейских билетов" ("надавать оплеух, пинков и т.п. кому-л." + "дать денег кому-л." (81).

Ш Каламбуры также выстраиваются по самым различным схемам сходства/отталкивания - 1)фонетического (аллитерация), 2)грамматического, 3)семантического, 4)культурно-исторического и т.д.:
1) "оклеветан клевретами" (13), "острофобия" (по аналогии с "астрофобия" - боязнь острых предметов) (58), "дерзающий передразнить дрозда" (96), "карается по Корану" (82), "Ибо это так называемый тик. А поскольку причина данного тика так связана с часовыми при-борами, то попросил бы его называть точнее - тик-так" (97), "в Тамбове фрустрируют суфра-жистки" (159);
2) "качающийся в своём вольтеровском кресле-качалке Председатель Совета Опекунов моих, или, как я скаламбурил бы по-английски, my rocking-chairman" (62), "мы впали… в детство. Мы выпали из ума, из воли" (98), "на них - только розовый пеньюар - пеньюар да и только" (90", "а самому прибраться то, знаете ли, невдомёк, то, вроде бы, недосуг, то что-нибудь третье" (37), "капитан от складирования", "складеец" (по моделям, напр., "капитан от инфантерии", "гвардеец", "путеец" и т.д. - элементы военной иерархизации) (83);
3) "генерал-генерал философских войск" (13), "морской кавалерист" (13), "снов я не усматриваю в силу какой-то патологической ненаблюдательности" (приём наложения двух клише: "не вижу снов" + "не замечаю в силу ненаблюдательности" (74), "виселица декабри-стов, рачительно сберегаемая для потомков" ("тщательно", "бережно" - или же "предусмот-рительно, запасливо, для позднейшего использования"?) (76), "звать сторожей, чтобы они колотили вас колотушками" (колотить можно только в сторожевую колотушку) (101), "тезо-именитство небезызвестного Ленина" (90), "Вам не надует?"… "Навряд ли", сказал Андропов. "Я надену чепец" (62);
4) "западные экономы от Оуэна до Фурье" (каламбур основан на бессмысленности про-тивопоставления представителей одного и того же социально-утопического направления) (111), "на станции Эмск-Кабацкий" (им. в виду "Москва кабацкая", цикл стихов С.Есенина) (66), "РКК - Родительский Комитет Кремля" (79).
Внутренняя рифма. "Как быть: полагать ли, что кот, с рожденья живущий в якутском квартале Гонконга, - якут, а живущий в чукотском - чукот?" (147), "Чем темней становилась ночь, тем лучше она рифмовалась с дочерью" (123), "Вечный прямо какой-то. Извечный наш сирота" (157), "тон беседы был bon" (81).
Стилистический разнобой, контраст. "И взволнованная моя голова патетически заторчала из форточки" (63), "реквизит городского спектакля, к восхищению модного зрителя расставлен-ный исключительно нехаляво" (73), "многие завязывают их неряшливо, нехаляво" (230), "Какая-то Вы, м.г., тварь дрожащая: всё трепещете, умиляетесь, приискиваете утраченные другими иллюзии. На чёрта они кому сдались, между нами, девочками, говоря" (43), "Масс-медиа положительно оборзеет" (185).
Филигранная стилистическая игра Саши Соколова в этом романе, повторяем, с трудом подда-ётся даже первичному, приблизительному описанию. Тем не менее, перед сколько-нибудь обобщающими выводами упомянем ещё о нескольких характерных приметах "Палисандрии" - уже более "внешних". В тексте постоянно производится выстраивание рядов однородных членов, порой до пародийности утяжеляющее повествование: "Недалёк и неловок, ненужен и невелик, он безвыездно и безнадёжно жительствовал, где велела судьба - где положено: в Жмеринке, в Туле" (124), "Вот - стул и стол, чтобы было на чём и за чем сидеть, закусывать, мыслить и всё набрасывать конспиративным бисером памятку, тезис, приказ" (78), "Сядем, будем припоминать имена архитекторов, инженеров, прорабов - да сколько бронзы пошло - да гранита - да извести - да при ком возвели - да зачем - да сколько рабочих погибло - да чаю согреем" (97-98), "Хватит ли дроби да пороху, пороху да тенёт, тенёт да чучел, чучел да разных ошейников, ошейников да манков" (64). Это дотошное перечисление соположенно мыслящихся предметов, действий и обстоятельств мощно играет на придание тексту интона-ции стилистической солидности, глубокомысленности, порою даже - пафосности. В то же вре-мя стремление назвать всё, относящееся к предмету описания, (а зачастую - и весьма от него далёкое), иконически повторяет на синтаксическом уровне общий, как мы помним, художест-венный императив автора: доведя до бесконечности развитие всех приёмов, всех характери-стик и потенций текста, - уничтожить роман как жанр.
В русле всеобщей деавтоматизации находятся также и способы оформления текста: особен-ный характер пунктуации при прямой речи и диалоге, подчёркнутое соблюдение сокращённо-го написания языковых штампов - "м.б." ("может быть"), "м.г." ("милостивый государь"), "т.к." ("так как"), "т.е." ("то есть") и т.п.; по свидетельству Бартон Джонсона, только Карлу Профферу, владельцу издательства "Ардис", удалось при подготовке к публикации "убедить Сашу отказаться от наиболее экстремистских стилистических новаций, таких как отсутствие заглавных букв, точек и использование специального графического макета при построении текста" .

4.
В "Палисандрии" содержатся десятки, сотни разнообразных культурных знаков и ассоциаций. Это имена исторических деятелей, в первую очередь - партийных и государственных руково-дителей Советского Союза , представителей русской, советской и мировой культуры - писа-телей, композиторов, архитекторов и т.д. и их творений. Это и названия географические, сре-ди которых, следует отметить, названия иностранных городов в количественном отношении заметно преобладают над названиями русскими, зачастую выстраиваясь в списки-маршруты или списки-свидетельства экзотической широты мира; здесь же упомянем о том, что единст-венный сколько-нибудь подробно представленный в романе город - это Москва и особенно - топографически и топонимически описываемые Кремль и Новодевичий монастырь. (Такие описания в значительной своей части мистификационны, но об этом - позже). Это - и библей-ские контексты; античная и восточная (буддийская) мифология; многочисленные скрытые (в той или иной степени), прежде всего литературные цитаты и аллюзии.
Удваивая и умножая до неподвластности учёту число ликов - а лучше сказать масок - главно-го героя, Саша Соколов раздваивает и умножает и образ самого мира как арены действия ро-мана. Приём мистификации становится в "Палисандрии" вариативным проявлением общего деавтоматизационного императива, причём последний, как видим, заключается в стремлении любой предмет, лицо, событие или идею не просто ввести в отношения явление/суть, следст-вие/причина, внешнее/суть, но и продолжить эти отношения в обратном векторном направле-нии. То есть: автор оставляет лишь имя явления, подменяя его смысловое наполнение, чётко автоматизированное в общественном сознании, - собственным, неожиданным смыслом. Мис-тификация продолжает здесь использовать принцип масочности, но с той разницей, что в ка-честве маски выступают имена, отдельные черты характера и биографий реальных деятелей истории и культуры. Маска теряет своё основное знаковое качество, связь плана содержания с планом выражения; маска, смысл которой состоит в автоматизации, жёсткой регламентации психологического облика "одеваемого" ею персонажа, подобно другим элементам художест-венного мира "Палисандрии", получает способность ко многоликому существованию, при этом неизбежно теряя свои конституитивные признаки и, по сути, уничтожаясь. Процесс передачи маски персонажу произвольно выбираемого амплуа во многих случаях - хотя и не обязатель-но! - сопровождается возникновением комического эффекта. Юмору языкового уровня, поро-ждаемому, в основном, причудливыми комбинациями элементов универсальной стилистиче-ской палитры Соколова, здесь соответствует юмор образа, порождаемый явным несоответст-вием автоматизированной маски и деавтоматизированного её наполнения.
Таков палисандриевский "Брежнев" - "либеральный, добрый и вечно чем-то довольный Лео, душа компаний, песенник и балагур" (151), а сверх того страстный охотник и даже зомбиро-ванный мертвец; такова переиначенная история покушения на "Ленина" со стороны "Фанни Каплан", "многолетней интимной его соратницы, не пожелавшей делить любимого человека с претенциозной и недалёкой Крупской, которую Фаина считала большой мелкобуржуазкой. Решив, что сначала убьёт его, а потом и себя, Фаина отправилась на завод Михельсона, где выступал Владимир. Работники предприятия, к счастью, не допустили трагедии, и любовники отделались незначительными царапинами" (132). Таков "Андропов": "Отличнейший гитарист, детство своё претерпел он в Мордовии, в юности пел и плясал в цыганском хоре особого на-значения" (54) и т.п., - "Да и вообще из мира сценического искусства, с эстрады в Кремль шагнуло немало ярких, истинных дарований. Начинала с канкана выученица Петипа тётя Катя Фурцева; известным у себя на Урале канатоходцем и вольтижёром был когда-то Яков Сверд-лов; Анастас Микоян устраивал публичные спиритические сеансы; а Жданов работал маркё-ром в игорных домах Мариуполя" (54). Такова Смотрильная башня Кремля (45) и мн.др.
Пожалуй, трудно составить "моральный потрет" ("моральный кодекс"?) Палисандра. В раз-ных эпизодах романа он - то благородный мститель за поруганное чувство, то притесняемый и бесправный нахлебник в замке Мулен-де-сен-Лу, то "фанфарон и бретёр, фат и циник с за-машками ломового извозчика" (95)… Вернее, этот портрет, то есть описание индивидуально-сти, становится собранием самых разнообразных, несовместимых между собою психологиче-ских черт, - а значит, как и всё в "Палисандрии", через безмерное преумножение - уничто-жается. Таковы и пристрастия Палисандра в области мировой культуры и политики, его хао-тичные, немотивированные, но категорические оценки. Он дружен с кровавым диктатором Дювалье, считает "монументом духа" вымышленные мемуары одиознейшего Иди Амина - и выводит едва ли не издевательский образ всеобщего любимца и кумира Владимира Высоцкого (состарившийся, тот становится бродячим шарманщиком с попугаем).
При этом единственным объектом, всегда оцениваемым с неизменным восхищением, для Па-лисандра остаётся только субъект оценки - деятель всех наук и искусств, он сам, Палисандр Дальберг. Единый и бесконечно многообразный во всех своих инкарнациях и двойниках, че-ловек всякого пола и возраста одновременно, изъясняющийся во всех стилистических мане-рах и даже " в обратном порядке, на вдохе, не - из, но - вовнутрь" (206), согласно всем за-конам языка - существующим и окказионально создаваемым, - Палисандр проникает собою все уровни текста, замыкает на себя все элементы его структуры. Он сам становится этим тек-стом. Образно говоря, сверхгерой как бы превращается в "чёрную дыру", нарушающую все привычные законы искусства и втягивающую в себя весь роман. Деавтоматизируя образы ми-ра и его обитателей, множа их обличья, автор как бы дестабилизирует эти образы, лишает их силы внутренней логичности и бросает в подчинение многоликому сверх-образу.

5.
Итак, принцип всеобщей деавтоматизации и его орудия - приёмы двойничества, маски и мис-тификации - становятся в художественном мире "Палисандрии" структурообразующими. Мас-ки надеваются не только на лицо заглавного персонажа в количестве, заставляющем вспом-нить восклицание Осипа Брика: "Когда актёр срывает с себя маску - под ней грим!" или ряд последовательно снящихся друг другу персонажей Борхеса (рассказ "В кругу развалин"). Ма-сочный характер приобретают в романе образы реальных деятелей и исторических событий. Масочным становится само слово, что манифестируется уже в первой фразе пролога: "Вдруг случилось буквально следующее" (13). Фраза эта - своего рода визитная карточка всей по-следующей книги, предупреждающая: "читать медленно!" Вчитавшийся обнаружит: оба на-речия ("вдруг" и "буквально") выполняют исключительно эмотивную функцию и могут иметь лишь вспомогательную, но никак не самостоятельную логическую и/или художественную цен-ность. Оставшиеся же слова, ("случилось следующее"), - стоя при абсолютном начале текста, не могут быть следствием и отказываются служить причиной чего бы то ни было. Раздутая ин-тонацией пылкой бессодержательности (как и описанный выше афоризм о месте вторника в ряду дней недели), фраза повторяет пресловутую судьбу мыльного пузыря, говоря читателю: "Здесь ничего нет, читайте дальше". Единственный эффект, производимый первой фразой романа, таким образом, оказывается чисто формального свойства: эта фраза есть маска, на-детая на пустоту, она иконически предвосхищает последующие эволюции овеществляющейся формы и самоотрицающего содержания.
Действительно, текст зачастую описывает себя сам, откровенно обращает внимание читателя на свои основные вопросы: "Безвременье вредно, губительно. Оно разъедает структуру пове-ствования до мутной неузнаваемости. И вместе с самим Палисандром мы перестаём понимать, в какой из его инкарнаций всё это случается. Кто он - осиротевший мальчик Средневековья, юноша Железного века или старик Переходной эпохи, взыскующий приюта в том замке, где он по меньшей мере однажды родился и вырос? А может быть, он двулик - многолик, и проис-ходящее с ним есть двудейство - иль многодейство? Неясно. Тем более, что привычная логика бытия достаточно опрокинута" (236).
Тема Времени - один из основных обертонов романа. Его можно подразделить, вполне тради-ционно, на время Вечности, время Истории и время личности. Однако иерархия этих катего-рий намеренно нарушается: сверхгерой довлеет над Историей и в своей величественной уни-версальности оказывается родственным Вечности. Тема Времени и образ часов закольцовы-вают текст. В прологе это - кремлёвские часы на Спасской башне, на стрелках которых без шестнадцати девять повесился "дедоватый дядя" Палисандра, Лаврентий Берия. В эпилоге же это - Вселенная, оборачивающаяся не только Вечностью, но и собственными часами. Придя "на засаленную чёрную лестницу имени Достоевского", наклонившись "над пролётом имени Гаршина", повествователь оглядывается на свою, обрывающуюся ныне жизнь. Его передёрги-вает от отвращения.
"Автора вырвало.

И вращая стрелки вселенских часов - часов на мильонах небесных брильянтов в мильярды карат - прихлынули в виде воспоминаний все остальные столетия". Приобщение ко Вселен-ной с её "мильонами небесных брильянтов" в сопоставлении с болезненной боязнью героя относительно звёзд (в английском издании роман так и был озаглавлен - "Астрофобия") мо-жет быть прочитано как воссоединение с вечностью, которой боится его живое тело и жаждет бессмертная душа.

Так заканчивается многоликий роман Саши Соколова. Роман, отказывающийся от единого об-раза мира и уходящий от прямых ответов на любые вопросы. Самой своей художественной структурой "Палисандрия" утверждает пафос одновременного, симультанного единства и многообразия всего: это "не столько роман, сколько не то чтобы цикл, а каскад романов, плавно переходящих друг в друга естественными уступами: не успевает один закончиться, а следующий уж начался. Произведение выстроено по принципу пресловутой матрёшки: роман в романе, роман в романе and so on" (210).
Среди близких "литературных соседей" Соколова - А.Платонов и В.Набоков, жёстко связы-вающие распадение традиционного образа мира с разрушением норм традиционной стилисти-ки , а если так - непременно просятся в сравнение Хлебников и обэриуты. Причудливый, тщательно выверенный стиль, по-стихотворному насыщенный калейдоскопически-суггестивной образностью, роднит "Палисандрию" с "Петербургом" А.Белого, "Египетской маркой" О.Мандельштама, прозой Б.Пастернака. Исследователи усматривают сходство Соко-лова с Чеховым … В тексте романа присутствует отсылка к "Посмертным запискам старца Фё-дора Кузьмича" Л.Толстого с их пафосом разделения/единства великого и ничтожного, царст-венного и преступного, с сюжетообразующим мотивом двойничества (унтер-офицер Струмен-ский вполне может быть прототипом Палисандрова двойника, "морского кавалериста" Якова Незабудки), с желанием, оглянувшись назад, "рассказать повесть моей ужасной жизни".
Эта статья есть результат стремления к хотя бы первичному описанию замечательного, искус-ного романа. Без сомнения, он явится предметом дальнейших исследований - и сам по себе, и в рамках творческого мира Соколова, и в широких контекстах русской и мировой литературы. Горький, умирая, произнёс о незавершённом "Климе Самгине" знаменитые слова: "Конец ге-роя, конец романа, конец автора". В случае же с "Палисандрией" конец героя и конец текста этого романа, к счастью, не положили конца роману как жанру и уж совсем нисколько не сов-пали с концом автора. Саша Соколов работает над новой книгой, и даже если старый роман мёртв, то - да здравствует новый роман!

ИПКиППРО ОГПУ

Банк_педагогической_информации