СЕРГЕЙ ДОВЛАТОВ - ПЕССИМИСТИЧЕСКИЙ СВИДЕТЕЛЬ ЭПОХИ

Монотонны сценарии твои, Господи, как в
Голливуде. Однажды придумав сценарий,
ты лишь переписываешь его, меняя имена.
Э.Лимонов. "Дневник негодяя".

Петр Вайль и Александр Генис в своей книге "Американа", рассуждая о совре-менном американском кинематографе, воскликнули: "Нет в Голливуде бога, кроме Спилберга, и Индиана Джонс - пророк его!" Что позволило Стивену Спилбергу, по мнению этих двух критиков, стать не просто самым "кассовым" режиссёром столетия, но и выразить дух американского общества? Спилберг очень точно определил своего зрителя - а это значит, что просчитал совокупную психологическую модель американского общества. "Америка смотрит на мир глазами подростка", - поясняют Вайль и Генис, то есть реципиент спилберговских фильмов внутренне готов поверить любым си-туациям, приключениям, превращениям и т.д., составляющим сюжетную ткань знамени-той трилогии об Индиане Джонсе, "Парка Юрского периода", "Инопланетянина" и "Тес-ных контактов третьего рода". Спилберг же лишь поставил психологическое зеркало перед обществом, живущим с уверенностью в своей почти абсолютной власти над миром.
Сопоставить Довлатова со Спилбергом нам позволяет не только известная бли-зость культурной ситуации (Довлатов и Лимонов, эпиграф из которого мы предпослали этому докладу-эссе, - русские писатели-эмигранты, а Лимонов, в свою очередь, в одном из своих последних по времени романов, "Иностранец в смутное время", именует своего героя-повествователя Индианой Джонсом), но их "обвальная" популярность у людей самого разного возраста, уровня образованности, профессии. Довлатова ныне читают все, кто владеет русским языком. (В американских переводах, впрочем, он был также одним из самых популярных наших эмигрантов). Но что позволило довлатовской прозе, внешне небогатой сложными образами, экзотическими обстоятельствами, языковыми изысками, стать универсальным ключом к любой душе?
Проза Довлатова одновременно очень точна в своей адресованности и, пара-доксальным образом, адресована предельно широко. Она адресована любому, кто пом-нит и несёт в своей душе атмосферу несвободы шестидесятых-восьмидесятых, кто ощущал качественную разницу между реальной жизнью и её изображением в газетах и на телевидении, кто с ужасом задавал себе вопрос: "что же более реально - та жизнь, в которой живу я, или мерцание телеэкрана?"
Любой читатель, знакомый хотя бы с парой довлатовских рассказов, запоминает их неповторимую интонацию простоты и безыскусности, лёгкость "переселения" в лич-ность постоянного героя-повествователя Довлатова. Неощутимость зазора между авто-ром, героем и читателем - основная черта его прозы. Как это достигалось и почему это удалось?
В конечном счете вопрос о том, как удается художнику "очаровать" читателя, заставить поверить ему, - это вопрос о сущности искусства. И вряд ли здесь, на примере именно Довлатова, можно надеяться решить этот вечный вопрос. Казалось бы, всё просто - пиши, как думаешь и как чувствуешь, и тебе поверят. "Конечно, это не так!" - хочется воскликнуть сразу же. Однако попробуем сравнить тексты Довлатова с прозой другого писателя, признанного выразителя общественных умонастроений шестидеся-тых-семидесятых годов, - с прозой Юрия Трифонова. Повести Трифонова никогда не были модными, принятыми всеми группами общества - и, думается, как раз в силу их "небезыскусности", сюжетно-композиционной усложнённости, интеллектуальной насыщенности. Ощущение глубокой драматичности переживаемого автором и читателями периода русской истории передавалось Трифоновым в системе метафор, разработанной концепции исторического развития русского общества, в оригинальной трактовке осо-бенностей семейной жизни. Все это лежало между читателем и автором, делая прозу Трифонова нелегкой для чтения, доступной в основном для подготовленного и вдумчи-вого читателя.
В прозе Сергея Довлатова путь от читателя до автора предельно сокращен; чи-татель с первых страниц готов засвидетельствовать: "Довлатов - это я". Писатель-постмодернист очень точно выбирает адресата своего творчества: это - человек совет-ской эпохи, уставший от бесконечной обыденности, от вечного зазора между "беспразд-ничностью" своего бытия и "праздничностью" его официального именования. В этом отношении герой Довлатова похож на героев А.Платонова, которые желали узнать настоящее имя жизни "вместо ее выдуманных прозваний". Однако довлатовский герой, герой постмодернистский, - это просто человек, сознающий свою ординарность, продиктованную ситуацией. Его отдалённость от идеала столь велика, а поводы убедиться в реальном своем влиянии на протекающую жизнь столь малочисленны, что герой поне-воле начинает сомневаться в собственном существовании. Ситуация эта считывается каждым, помнящим время мучений персонажей Довлатова. Вот почему читают Довла-това все, а Вайль и Генис, по своему обыкновению иронически, заметили: "Проза Довлатова - как червонец: она нравится всем".
Действительно, Довлатовым-автором и героем (граница между которыми, как мы отмечали, предельно мала) овладевает почти маниакальное стремление к отысканию истины, а не её контекстуального псевдонима, содержания, а не выражения, сущ-ности, а не её знака. Примеры тому могут быть приведены на любом уровне композиции текста:
- в отдельных эпизодах: брат Довлатова Боря из повести "Наши", с лёгкостью достигающий вершин житейского успеха и без сожаления регулярно падающий вниз, не желая отказываться от адекватности самому себе - как завидует ему герой-повествователь!; постановка в уголовном лагере пошлейшей и фальшивейшей юбилей-ной пьески о Ленине и Дзержинском, которую заключённые воспринимают исключи-тельно в категориях своего мышления - артисту, исполняющему роль Дзержинского и сидящему при разговоре с Лениным, из зала кричат: "Встань, Мотылина, как ты с паханом базаришь?"; любой из двенадцати "компромиссов";
- в замысле целого текста: повести "Компромисс" и "Заповедник" - это знаки ут-рачиваемых обществом функций самоосознания в исторической и современной культу-ре;
- на уровне всего довлатовского метатекста, его основной идеи-вопроса: что ос-танется от жизни, если отнять от неё культуру и искусство, что останется от содержания, если отнять от него выражение, что останется от человека, если отнять от него наклеенный на него ярлык строителя коммунизма? И чего стоит мыслящий и чувствующий человек в обессмысленном и бесчувственном мире?
Таким образом, основной конфликт прозы Сергея Довлатова предстаёт перед нами как конфликт внутреннего и внешнего: культура общества редуцируется до размеров своей исключительно внешней оболочки, становится жёсткой скорлупой, задушившей и уничтожившей под собою цыплёнка; человек в мире, что описывает Довлатов, вынужден искать уже не степень своего соответствия/несоответствия моральной системе общественного договора, но самого себя, получается по далевской пословице: "Не об том речь, чтоб виноватого сечь, а об том, что где он?"
Поэтому-то Довлатов-писатель, подобно Диогену, с фонарём в руке ищущий человека, уже не пытается писать о героизме, о высоких страстях и прекрасной любви: его героям необходимо удостовериться в собственном существовании, в существовании даже собственного сомнения в собственном существовании. Каждый из описываемых им персонажей есть особенный путь поиска самоконстатации. Отсюда его кардинальное рассуждение в записных книжках о том, что противоположность любви не есть ненависть и даже не есть равнодушие: для Довлатова, врага фальши и неистинности, противоположность любви есть ложь. Таков и путь его художественного поиска: пусть са-мая отвратительная, грязная действительность, нежели приглаженная, отлакированная и даже официально утверждённая ложь. Члены оппозиции встают на свои места: любовь-жизнь / ложь-духовная смерть. Проблема "человек и мир", "я и мир" решается даже так: лучше уйти от лживого мира - в запой, в эмиграцию, на дно жизни, в богему, в самого себя, которого нужно прежде еще отыскать, - чем быть пособником лжи.
Итак, Довлатов не пишет о том, что считает роскошью - о прекрасном. Не до по-исков Идеала ему, задыхающемуся в болоте торжествующего Антиидеала. Он становится тем, что опять же Вайль и Генис метко обозначили "певец торжествующей банальности", хотя собственно торжества и торжественности здесь, понятно, нет. Выражением этого идейного базиса в форме довлатовской прозы становится её сущностная фактографичность : это мозаика, собираемая из смальты бесчисленных бывших с ним и не с ним случаев, из редких собственных и многочисленных, тщательно собираемых, чужих острот. Лексика его повестей и рассказов бедна, как бедна сама жизнь (как не вспом-нить вымышленное Андреем Платоновым высказывание несуществовавшего писателя, вынесенное в эпиграф повести "Город Градов": " Моё сочинение скучно и терпеливо, как жизнь, из которой оно сделано").
Грандиозная мозаика Довлатова - групповой портрет-памятник людям, что жи-вут, "под собою не чуя страны" и чьи "речи на десять шагов не слышны" (Мандельштам). Его тексты - подвижническая и мужественная борьба с духовной энтропией, совершающаяся на краю небытия. Уверенности в победе у него нет, но он борется, и его пессимистичные тексты в конечном счете победят, как победят фантомно ощущаемые им Идеалы Добра, Справедливости и Правды.

 

ИПКиППРО ОГПУ

Банк_педагогической_информации