Музыка и музыкальные инструменты в мифологического мышлении
И.В. Заруцкая. Азбука фольклора

Изучение музыкального фольклора неотделимо от осознания той глубиной реальности, которая формирует архаическое мышление и культуру. Известно, что стереотипы древнего сознания в какой-то мере ощущаемы и современным человеком. Существование некоторых из них обусловлено самой человеческой природой. Другие, появившись в доисторическую эпоху, до сих пор путешествуют во времени. Вероятно, этим, по крайней мере, отчасти, объясняется неослабевающий интерес к изучению, постижению традиционных культур.

Сведения о древней, праисторической музыке "дошли" до нас двумя путями. Один из них - сохранившаяся музыкальная традиция: песни, танцы, обряды - то, что составляет основное содержание курсов музыкального фольклора в училищах и вузах. Другой источник наших знаний о древней музыке, условно говоря, не звуки, а слова о звуках. Естественно, что музыканта интересует прежде всего сама музыка в ее живом звучании. Но одно не бывает без другого. И слуховой опыт человека - это еще и опыт суждения об услышанном.

Идея данной статьи - пойти по второму пути и попытаться суммировать представления о музыке, которые дошли до нас в разнообразных словесных источниках, в позднейших фольклорных и этнографических собраниях, а также на основе данных археологии и лингвистики. Предлагаемая статья представляет собой конспект лекции, материал которой может быть использован преподавателями фольклора как дополнительный - прежде всего, в вводных разделах курса.

Говоря о мифологии, нужно учитывать особые качества, которые были характерны для сознания древнего человека, общества. Первобытное мышление - мышление чувственное, конкретное, метафорическое, но в то же время способное к обобщениям, классификациям, логическому анализу.

Главные категории мифологической эпохи, которыми оперирует архаическое сознание - миф и ритуал. Мифологическим является "основное содержание текстов (в семиотическом смысле) этой эпохи", которое "состоит в борьбе упорядочивающего космического начала с деструктивной хаотической стихией, в описании этапов последовательного сотворения и становления мира, а основной способ понимания. Конкретно-образного постижения-переживания мира и разрешения его противоречий (в частности, и парадоксов) обеспечивается мифом, мифологией, понимаемой не только как набор (или даже система мифов), но и - главное - как особый тип "мышления", хронологически и по существу противостоящий историческому и естественно-научному типам мышления" (28, с.9). "Для мифопоэтического сознания все космологизированно, поскольку все входит в состав космоса, причастно ему, а именно космос и образует высшую ценность в рамках соответствующего универсума" (28, с.13).

Функция мифа заключается в описании примера, образца, модели мира как взаимосвязи основных пространственных и временных координат, определяющих место человека (коллектива) в мифологизированном космосе. Универсально распространенный способ описания мира в архаических традициях - система фундаментальных противопоставлений (типа: верх/низ, правое/левое, мужское/женское, день/ночь и т.п.). В реконструируемом процессе "первобытного" мышления происходит совмещение бинарных противопоставлений - устанавливаются соответствия между более общими и более конкретными оппозициями (14, с.13); далее - устанавливаются ряды тождеств между членами оппозиций (например: верх=правое=мужское=день и , напротив, - низ=левое=женское=ночь и т.п.). Кроме того в древней картине мира действует закон отождествления части и целого.

Неразрывно с понятием мифа связано понятие ритуала. Ритуал призван поддерживать установленный порядок в природе и обществе. Ритуалы "часто прямо инсценируют события мифического времени и даже включают иногда рецитирование мифов. В ритуалах мифическое врем я и его герои не только изображаются, но и как бы возрождаются с их магической силой, события повторяются и реактуализируются" (19, с.653), восстанавливается "утраченная или утрачиваемая сакральность" (28, с.13). "Ритуал - это не просто концентрация сведений о ценностях и нормах, это и не обыкновенный набор практических указаний и символических парадигм для повседневного поведения... Это еще и сплав сил, которые присущи людям, предметам, отношениям... это мобилизация энергий так же, как и идей" (30, с.182 ).

В мифоритуальной концепции мира музыке, музыкальным инструментам отводится значительная роль, так как способность слышать, воспринимать звук служит средством освоения, семиотизации окружающего мира. Структура мира может быть "зашифрована" в музыкальных структурах. С другой стороны, сам феномен музыки, музыкального (в т.ч. звукового) представляется в понятиях архаической картины мира.
Музыка и музыкальные инструменты являются элементами общей модели мира, и законы, по которым строится вся система мирового пространства, формируют мифологическое представление о музыке. В заключение отметим, что в современном мифоведении музыкальная мифология как самостоятельная сфера изучения еще не сформировалась, работы по этой проблематике немногочисленны, не описаны представления о музыке в мифологиях многих народов. Наиболее изученный пласт музыкальной мифологии различных народов составляют мотивы музыкальных инструментов. Наверное, это не случайно.
Музыкальный инструмент принадлежит одновременно и материальному миру вещей, и символическому музыкальному коду. Сохранившись как предмет быта, найденный в раскопках. Перешедший в профессиональную музыкальную культуру нового времени, музыкальный инструмент и его мифологический образ свидетельствуют об утраченном звучании древней музыки.
Поэтому значительная часть данной статьи посвящена мифологии музыкальных инструментов.

1. Звук как универсальная категория мифа
Звук, звучание (в том числе - музыкальное) в мифоритуальной практике представляет собой одну из частей мирового единства, одно из качеств мироздания. Согласно принципу аналогии, присущему архаическому мышлению, часть мира подобна целому. Переводя эту аксиому в интересующую нас область мифологии, можно сказать, что музыка и один из ее атрибутов (музыкальный инструмент) подобны всему мирозданию в целом.
Со времен древнейших цивилизаций посвященные мудрецы искали ту закономерность, которая позволяет воспринимать музыку как некий космический порядок.
Древнегреческая пифагорейская школа представляла весь мир - "начиная от человека, музыки и кончая Вселенной " (29, с.270) - как отражение основных количественных пропорций (1:2, 2:3, 3:4 и т.п.), носителей всеобщей гармонии. Музыкальные закономерности, выраженные в числах, приобретали глобальный космогонический смысл. Весь космос представлял собой как бы большую "симфонию". Пифагорейцы считали, что, двигаясь сквозь эфир, планеты производят трение. Трение становится причиной их звучания. Параметры которого зависят от размеров планеты и скорости, с которой она движется в эфире, а также от расстояния между двумя планетами. Расстояния между сферами, по которым двигались "звучащие" светила, соответствуют основным числовым закономерностям, поэтому звуки, вызванные вращением, размеренны и гармоничны. Их соотношение по высоте рождает гамму. Отсюда происходит известное античное утверждение, что гамма божественна: она является элементом и символом небесного мироустройства и всего космоса в целом.
Древнекитайское предание рассказывает о сотворении музыки по законам Вселенной: одноногий Куй/Безобразный, который исправил музыкальную систему шести люй-ладов, привел в гармоническое равновесие пять шен-нот, чтобы этим привести их в соответствие восьми фэн-ветрам, после чего Поднебесная полностью покорилась. "Музыка - это тонкая цивоздушная материя. Отмечающая ритм возрастания и убывания неба и земли, поэтому только мудрец способен придать ей качество гармоничности. Такова основа музыки. Куй сумел привести ее в гармонию, чтобы придать с ее помощью равновесие всему миру. Такого, как Куй, довольно и одного" (26, с.47). Нередко в качестве музыкального символа мирового единства выступает мотив пения. Пение сопровождает упорядочение космоса.
В карело-финской мифологии знаком рождения мира, его организованного состояния (в определенном круге сюжетов) является мировая ель, которая чудесным образом подымается до самого неба под пение Вяйнемейнена. Под пение божеств неба собираются все обитатели мира, снизу доверху. "Татары рассказывают о семи кудаях, которые, сидя на облаках, услаждаются пением; звери, птицы, рыбы и самые горы пленяются их чудесными звуками, а злые духи нарочно поднимаются в небо, чтобы послушать их песни" (2. Т.1, с.327). Пение как бы проходит через мировые зоны-этажи: зверям, птицам и рыбам соответствует земля, небо и вода.
Таким образом, иерархическое описание порядка (что само по себе в мифе носит космологический характер) и музыкальное пение оказываются событием не только соседствующим, но и взаимосвязанными, взаимообусловленными.
Рождение мира рождает звук. "Космогонический процесс не отделим от первозвука, сопровождающего образование неба и земли, возникновение космоса из хаоса" (26, с.40). Первозвуками можно считать крик ребенка, знаменующий рождение человека, пение петуха на рассвете при рождении дня (у В. Хлебникова: "Заря играет, нам свирели подает"). И весеннее обновление, а по сути рождение целого мира, так же сопровождается звучаниями: "Когда гремит весенний гром, твари, пребывающие в зимней спячке, начинают двигаться" (26, с.44). Этот звуковой сигнал воспринимается как знак перехода от сна к движению, от смерти к жизни, от хаоса к космосу и конкретно- от зимы к весне. Природные первозвуки составляют своеобразный "звуковой пейзаж", который сопровождает рождение мира и в дальнейшем через цепь трансформаций и усложнений разовьется в "сложнейший и тонко разработанный музыкальный (а не просто звуковой) код" мифоритуальной практики (33, с.182). Каждому звуку природы соответствует множество музыкальных символов. Весеннее пение  птиц  трансформируется  в  игру божественного  музыканта. 
Так,  в  осетинском  нартском  эпосе  игра Ацамаза на чудесной золотой свирели "пробуждает и очаровывает природу: тают вечные снега, поют птицы, пляшут дикие и домашние животные" (19, с.78). Единство мирового пространства, описание картины мира, могло выражаться не только через священный язык музыки, но и изображаться на корпусе музыкального инструмента.
Так, мембрана бубна у многих народов использовалась как своеобразное полотно, на котором изображалось все мироустройство. Например, у волхов-лопарей у русских и скандинавов существовала традиция расписывать бубны следующим образом. На раскрашенной части бубна изображались "различные фигуры красной краской, добытой из ольхи. На середине бубна проводились две черты поперек, на которых изображались главные боги (в частности, Бог Грома). Ниже этих черт проводилась параллельно им черта, доходящая до половины бубна, на ней изображали Христа с несколькими апостолами. Над этими чертами изображались птицы, звезды, луна. Ниже этих черт на самой середине было изображено солнце. Ниже изображения солнца помещали различных животных (например, медведей, волков, оленей, лисиц, змей), далее изображали болота, озера, реки и т.д. (32, с.48-50). Иными словами, нарисованы и обозначены главные мировые зоны: небо с богами, Христом и апостолами, светилами, земля с животными и вода как знак самого нижнего мира (здесь, как и во многих других случаях, христианские мотивы переплетаются с языческими).
Наряду с вертикальным строением мира изображалась и его горизонталь. Музыкальный инструмент становился своеобразным географическим атласом: "Иногда на южной части (бубна - И.З.) рисовали Швецию, севернее Норвегию, отмечались города и представлялись люди. По середине обеих частей рисовали Лапландию, занимавшую большую часть, чем остальные страны, площади. В Лапландии изображались различные животные. Иногда от изображения солнца шли четыре радиуса, долженствовавшие изобразить дороги во все четыре стороны света. Солнце изображалось в виде четырехугольника; радиусы, от него идущие, иногда означали. Что действие солнца распространяются всюду" (32, с.50-51). Не только создание мира, но и сотворение человека (как части мироздания) может сопровождаться музыкальным звучанием, в том числе игрой на музыкальном инструменте. В следующем примере дудка божества служит инструментом оживления создаваемой женщины.
Как рассказывают алтайские предания, злой Эрлик подошел к еще бездушному телу женщины и "вдунул в нос из дудки о семи ладах, играя на железном музыкальном инструменте о девяти язычках. Дул он в оба уха, от этого состав тот (тело женщины - И.З.) стал живой, но душа была злобная, как змея, ум всегда на семь ладов, на девять разногласых языков, а тело смрадное" (6, с.35).

2. Музыкальные инструменты и их происхождение в мифе.
Черты антропоморфности и зооморфности у музыкальных инструментов Музыкальный инструмент - один из постоянных музыкальных атрибутов мифоритуальной практики. Происхождение инструмента в мифе часто представлено как сотворение-изобретение или привнесение культурным героем, в роли которых могут выступать мифологические персонажи полубожественного происхождения или сами боги, приносящие в мир людей первые знания и навыки, первые предметы культурного мира.
Так, в шумеро-аккадской мифологии Гильгамеш изготовил священный барабан. Полубожественный герой осетинского эпоса Сырдон подарил нартам первый музыкальный инструмент - фандыр (арфа) и т. д. Значение имеет и материал, из которого сотворен музыкальный инструмент, ведь в мифе появление предмета, персонажа - лишь новая форма существования чего-то, уже ранее существовавшего.
Многие музыкальные инструменты обладают свойствами зоо- или антропоморфности, то есть мыслятся как подобия или, точнее, новые формы существования человека или животного. И непосредственное превращение живого существа в музыкальный инструмент (в одном из мифов, пересказанных Леви-Страусом, птицы превращаются в священные флейты (34, 3, М. 418), и изготовление музыкального инструмента из останков животного подразумевает его "перерождение". "Животное" происхождение имеют самые различные музыкальные инструменты.
В финской мифологии Вяйнемейнен делает из хребта гигантской щуки гусли-кантеле.
В древнекитайской мифологии материалом для первого барабана стал одноногий дракон Куй: он обладал устрашающим голосом, который был слышен за 500 ли; Хуан-ди (верховное божество и первопредок) велел содрать с Куя шкуру и сделать из нее чудесный барабан. Поэтому в любом указании на "животный" материал, из которого изготовлен инструмент, как бы скрыта "история" превращения: ср. Древнекитайское выражение "барабаны из крокодиловой кожи" (22, с.279). Подобным образом была изготовлена Гермесова лира: на панцирь черепахи была натянута шкура вола, а струнами для этой лиры послужили "семь согласно звучащих кишок" только что съеденной коровы (или козы).
Другой план взаимодействия музыкальности и зооморфности связан с сочетанием мотива игры на музыкальном инструменте и символа животного - евразийский мотив игры на музыкальном инструменте, объединенный с мотивом животного, достаточно известен во многих мифологиях. Нередко человек, играющий на музыкальном инструменте, как бы превращается в другое существо. Или напротив - под воздействием игры преображается слушатель: "В гробницах городов Северного Причерноморья, в керченских склепах сабазиастов помещены танцующие человеческие фигурки с птичьими головами, с тимпанами и палками в руках" (7, с.68); в хетском мифе о происхождении порогов Енисея мифологический герой Альбэ играет на музыкальном инструменте, а злая Хоседем (его противница) в это время превращается в бобра. Обрядовый танец в звериных шкурах под игру на музыкальном инструменте мог носить космологический характер. Ср. Также текст латышской дайны: Солнце играло на гуслях, Сидя на востоке; Сыновья Бога танцевали, Одетые в шкуры выдры и бобра. (11, с.200) Связь музыкальной и животной символики сильно развита в шаманских традициях у народов нижнего Амура (здесь мы опираемся на исследование А.В. Смоляк - 25, с.231-232).
Важнейшей деталью шаманского одеяния считается шапка с рогами, которые символизируют силу шамана (в зависимости от количества рогов) и отождествляются с корнями мирового дерева (с него когда-то были сорваны первые шаманские принадлежности). На шапку навешивались звучащие предметы: считалось, что в процессе ритуала они превращались в животных. Маленький нефритовый кружок "нгэридэ", который навешивался спереди и служил музыкальным инструментом-светильником (во время путешествий шамана "что-то свистит и будто бы зажигается фонарь: это зажигается свет "нгэридэ"), превращался в собаку кадя (передовика в упряжке, на которой шаман везет души умерших). А колокольчики - еще одна существенная деталь убранства шаманской шапки - в пути превращалась в птиц, помогавших шаману в полете. Иными словами, между музыкальными и зооморфными мифологическими символами возникает взаимопереход: музыкальный инструмент есть перевоплощение животного, и наоборот - животное продолжает существование музыкального предмета.
Примеры, подтверждающие последнее правило, достаточно многочисленны и встречаются в мифах самых разных регионов мира.
Так, по преданиям индейцев Южной Америки первые флейты были сделаны из отца-анаконды Похе-пино: змея подожгли, его "тело раскалилось добела, а потом взорвалось. И сразу же на месте кострища стала расти пальма, крона которой достигла неба" (20, с.284). Из этой пальмы, а по существу из Похе-пино-анаконды, сделали флейты, а из коры - горны. И теперь ходят во время праздников и трубят вокруг дома, "повторяя путь Похе-пино". А когда праздник заканчивается, музыкальные инструменты прячут в воде. Там они превращаются в анаконд, уходят в глубокие омуты, достигают великой реки Амазонки и спускают до самого устья, к Вратам Вод, к краю вселенной" (там же, подчеркнуто мною - И.З.).
Прежней формой существования музыкального инструмента могло быть не только животное, но и человек. В этом варианте, как правило, смерть человека оказывается необходимой фазой трансформации. Афанасьев рассказывает об арфе, сделанной из тела утопшей девы: " из пальцев - колки, из золотистых волос - струны" (2, т.2, с.494).
У братьев Гримм есть сказка "Поющая кость", в которой из кости жертвы делается рожок (4, т.1, с.20).
Священные флейты южных американских индейцев зачастую изготавливались из костей человек а: в одном из мифов рассказывается, как Похе-пино пожрал непослушных мальчиков. После этого, "напившись и накурившись, Похе-пино ослабел, его начало рвать. Тут-то он и отрыгнул кости проглоченных мальчиков. Это были первые в мире музыкальные инструменты, трубы и флейты, "кости солнца", как называем их мы" (20, с.283).
В другом мифе тело мальчика превратилось в большой огород: позвоночник - в стебель маниока, плечевые и бедренные кости - в клубни, кисти рук - в листья, плоть - в маниоковую муку, язык - в маниоковую лепешку, зубы - в кукурузные зерна, волосы - в метелки на кукурузных початках, тестикулы - в клубни ямса, колени - в клубни таро, голени - в клубни арроурута, ногти - в земляной орех, кровь - в красный сок ачиоте, вши - в табак, желчь - в перец, а локтевые костии - в священные флейты" (20, с.277).
В осетинском нартском эпосе мифологический герой Сырдон создал фандыр (арфу) следующим образом. Хамыц, у которого Сырдон украл корову, проник в его дом, убил жену Сырдона и его двенадцать сыновей и положил их в горячий котел вместо мяса. Сырдон, пораженный горем, взял кисть старшего сына и натянул на нее двенадцать струн, сделанных из жил сыновей. Сырдон подарил свой фандыр нартам и был принят в их общество (19, с.520).
Подтверждают сказанное и реальные факты, известные из этнографии.
Например, тибетский ритуальный барабан делался из человеческого черепа, обтянутого человеческой кожей (33, с.194), а в аруканском племени свирели изготавливались из берцовых костей побежденных врагов (23, т.1, с.495).
Во многих сказках встречается сюжет о дудочке, сделанной из тростинки, камыша, который вырос на могиле убитого (см., например 1, № 244-246; 4, т.1, с.141).
Дудочка (часто голосом убитого)рассказывает о злодействе. Перед нами сходная цепь воплощений человека в музыкальный инструмент, но при участии "посредника": человек - тростинка - дудочка.
Антропоморфность музыкальных инструментов выражается через подобие между строением человеческого тела и музыкального инструмента. Известно, что часто в народной традиции пропорции и размеры музыкальных инструментов измерялись по человеку.
В русских деревнях при вырезании дырочек на духовых инструментах измеряли расстояние между ними по пальцам, откладывая нужное расстояние через два, три и т.п. пальца руки.
В мифологии персов музыкальный инструмент, подобно человеку, имел душу и отношение к нему выражалось эпитетами "волшебный", "пламенный", "любвеобильный". Очертание корпуса, соотношение деталей инструмента мыслилось по аналогии между музыкальным инструментом и человеческим телом. Струны тамбура, например, уподоблялись четырем кровеносным сосудам вокруг сердца, корпус - голове, шейка - телу, ладки - гортани человека. Характерно, что в названии частей современного музыкального инструмента сохранились древние представления: гриф иранского тара называется "дастэ" (от персидского "даст" - рука от запястья до локтя), а головка с колками - "панджэ" ("пандж" - пять, символ пяти пальцев руки) (24). Представления о зоо- и антропоморфности музыкальных инструментов закреплены и в европейском современном инструментоводческом словаре в таких названиях деталей, как головка, шейка, язычок, ножка, колено, ручка, клюв, крыло и т.д.

3. Назначение музыкального инструмента в мифе.

Функции инструментального музицирования В мифе звучание музыкального инструмента зачастую связано с созданием, мироустройством, согласием. В следующем фрагменте орфического гимна выражена идея: мир представляется огромным струнным инструментом, кифарой (лирой), "от разных строев (или ладов) которой образуются части мира и отдельные явления в нем" (16, с.349): Ибо ты все надзираешь: эфир беспредельного неба, Многоразличный удел земли, там долу лежащей, И через темную ночь звездоокого мрака Корни подземные зришь и пределы всего мирозданья Держишь. Заботит тебя и начало вещей и конец их, Цвет ты всему; согласуешь ты все многозвучной кифарой В мире, пока до предела последней струны ты восходишь, Или напротив, до нижней струны, или ладом дорийским - Все примиряешь; племен поколенья в жизни ты делишь, Ты сочетаешь всемирно согласье и судьбы людские; В равной мере срок ты лаешь для зимы и для лета, Холод по нижней струне, а жару по последней настроив, Цвет многолюбной весны ты равняешь дорийскому ладу, Имя за это тебе даровали смертные Паном, Богом двурогим назвав и владыкой свирельного ветра, Ибо ты держишь прообраз всего мироздания печатей. Иногда в роли созидателя выступает сам инструмент. Среди древних китайских представлений находим предание о Барабане-творце: он был рожден от союза двух холмов, мужчины и женщины. "Длинный Барабан первым сделал колокол, создал мелодию" (26, с.46).
Игра на музыкальном инструменте вносит порядок и гармонию, служит устроению мира. "Амфиону, - пишет В. Иванов, - чтобы умирить междуусобие в Спарте, - потребна лира" (10, с.238).
Миф об Амфионе рассказывает о возведении стен в Фивах при помощи игры на лире. Так совершается акт организации-создания пространства. Ведь возведение стен вокруг города по сути означает возникновение города, выделение его как космизированного пространства из нерасчлененного хаоса (подобное рождение земли из вод мирового океана). Недаром разрушение городских стен (вспомним историю Трои) соответствует разрушению, исчезновению города как малого космоса. Как и все явления, входящие в состав мира, музыкальные инструменты могут быть разрушены. Отсюда - мотив настройки музыкального инструмента, которая понимается как восстановление порядка и гармонии.
В славянской музыкальной мифологии присутствуют мотивы по рванных и налаженных струн (иногда разбитый инструмент / вновь созданный инструмент). Мотив налаживания струн (музыкального инструмента) характерен, к примеру, для русских былин о Добрыне и Алеше Поповиче (иногда на месте Добрыни - Илья Муромец). Общий план повествования заключается в следующем. Добрыня уходит из дому на несколько лет, обещая жене вернуться через определенный срок. Однако не выполняет своего обещания, и жена, не дождавшись мужа, выходит замуж за крестного брата Добрыни - Алешу Поповича. Вернувшись домой, Добрыня не застает жену и узнает, что она выходит замуж. Тогда Добрыня переодевается в скоморошье платье, берет свои старые "замуравленные" гусельки, на которых за долгое время распустились струны. И является на свадебный пир, подтягивает гусельные струны, запевает песнь под видом скомороха. Жена по манере игры и по  голосу  узнает  своего  прежнего мужа и возвращается к нему. Он и брал жа все Добрынюшка Гусли звончатые Подтягивал жа он во гуслицах Струны шелковые... Заиграла жа тою песенку, Песню жалкую... да и горькую Ты, Марина, ты, Маринушка... Но, и спомни, ты, Маринушка, Как мы с тобою игрывали... Как мы венчалися... Как мы обручалися. (15, ч.1, №14) Восстановление прежнего мира, прежней пары "муж и жена" в данном сюжете происходит посредством струнного музыкального инструмента. Добрыня натягивает струны заново так. Словно бы натягивает нити-законы-порядок прежней, истинной жизни. Вновь звучащая натянутая струна подобна налаженному, гармоничному существованию. Согласное "пение" струн заставляет жену (как часть ранее существовавшей системы) вернуться на прежнее место: Он первой-от раз играл - она продумала, Он другой-от раз играл - она проплакала, Он третий раз играл - она слово молвила: "Не тот мой муж, кто подле меня, А тот, который супротив меня". (21, № 205, 209)
Таким образом, не только гармония мира, но и согласие между людьми связано с игрой на музыкальном инструменте.
В Древнем Китае олицетворением единения и согласия были бессмертные божества Хэ-Хэ, которые изображались с барабаном и палкой в руках. Их изображения вешались во время свадьбы с целью пожелания единения супругам (19, с.601). Разрыв струн и ломка музыкального инструмента обозначают противоположное действие - разрушение связей: именно через разрыв струн происходит освобождение героя, переход из подводного мира в противоположный ему - земной мир людей в известном сюжете о Садко: А во сне пришел Святитель Николай к нему, Говорит ему таковы речи: "Гой еси ты, Садко-купец, богатый гость! А рви ты свои струны золоты И бросай ты гусли звончаты: Расплескался у тебя царь морской, А синее море сколыбалося, А и быстры реки разливалися, Топят много бусы-корабли, Топят души напрасныя Тово народу православнова". Изорвал он свои струны золоты И бросает гусли звончаты. Перестал царь морской скакать и плескать, Утихли реки быстрыя. (12, с.233) Аналогичный сюжет встречается в собрании сказок А. Афанасьева: в сказке "Скрипач в аду" музыкант вынужден постоянно играть черту на скрипке. Когда же он рвет скрипичные струны, то освобождается от зависимости и выходит вновь на этот свет (1, № 371). Сходны й сюжет есть и в германской мифологии: музыкант до тех пор не перестает играть мелодию эльфов, пока ему не сломают скрипку (19, Эльфы, с.634).

Следующий круг мифологических представлений о музыке и музыкальных инструментах связан с охранными функциями звука. Во множестве традиций музыкальный инструмент используется как оберег, его звуку приписывается свойство отгонять, отпугивать злые недоброжелательные для человека силы.
Например, "у румын всю Троицкую неделю мальчики свистят из липовых свистков, этим свистом они отгоняют русалок от домов" (9, с.194). Значение оберега придавалось музыкальному инструменту и во многих пастушеских традициях. Звук рожка или пастушеской трубы, наигрыш жалейки воспринимался как отпугивающий, охранительный. Когда финский пастух впервые выгоняет весной свое стадо, он трубит в трубу и говорит: "Так далеко уходи, волк, от моего стада, насколько слышен звук трубы" (13, с .185).
Целые комплексы представлений о музыкальных инструментах-оберегах описаны Дж. Фрэзером, известным английским этнографом и историком религий, в его книге "Фольклор в Ветхом Завете" (глава "Золотые колокольчики"). "Племя тесо (Африка) прибегает к колокольному звону для изгнания демонов грозы; человек, опаленный молнией или же загоревшимся от нее огнем несколько недель после этого носит колокольчики вокруг лодыжки. Когда собирается дождь (а в Уганде дождь почти всегда сопровождается громом и молнией), такой человек целый час должен прохаживаться по деревне, позвякивая колокольчиками на ногах и с тростниковым посохом в руке" (31, с.463). "Также и китайцы в борьбе со злой силой грома применяют гонг... Когда человек заболевает оспой и на теле появляется сыпь, т о всякий раз, как до истечения седьмого дня после появления сыпи загремит гром, кого-нибудь из семьи посылают бить гонг или барабан, который всегда для этого держат наготове... Эта музыка... имеет целью воспрепятствовать оспенным пустулам лопаться или вскрыться" (31, с.463-464). "Благотворное действие гонга усиливается еще звоном цимбал и трескотней деревянных, обтянутых кожей барабанов" (31, с.465). "В Анаме заклинатель при обряде изгнания демонов болезни из частного дома наигрывает на лютне и побрякивает связкой медных колокольчиков, привязанной к его большому пальцу на ноге, в то время как его помощники аккомпанируют ему на барабанах и на струнных инструментах. При этом считается, что колокольчики висят на шее некого животного, на котором божество мчится на помощь к главному заклинателю" (31, с.466).
Во многих случаях музыкальные инструменты-обереги навешивались на одежду: как правило, это шумовые инструменты - бубенцы, колокольчики, металлические подвески и т.п. В ночном обряде погребения на Тибете (племя меч) жрец, совершающий ритуал, представал в необычном уборе "из зубов тигра, разноцветных перьев, колокольчиков и ракушек" и исполнял "дикий танец, чтобы испугать злых духов, позвякивая при каждом движении своими колокольчиками и ракушками" (31, с.466). Обычай привешивать самозвучащие предметы, в то м числе бубенчики и колокольчики, известен в шаманских традициях у народов Сибири. У древних киевлян платье было нередко убрано множеством бубенчиков, которые могли привешиваться на длинных ремнях и звучать при малейшем движении. Объяснение кроется в том, что злые духи, в представлениях многих народов, боятся металла.
Нередко металлические предметы, отгоняющие недоброжелательные силы, могут и не являться собственно музыкальными инструментами. У сербов (южные славяне) женщины, защищая свои дома от змей, били по жестяным предметам и жгли тряпки (27, с.103). Если на белорусскую деревню нападал мор, то жители запрягались в соху, а старухи брали в руки сковороды, косы и т.п. бренчащие предметы и под их звуки обводили вокруг деревни борозду, т.е. ограду от болезни (3, с.167). Впрочем нередко именно звучание музыкальных инструментов оказывается атрибутом враждебных человеку сил, от которых должны спасать обереги.
Смерть (как одно из воплощений "низших" сил в мифологии) также может быть представлена в образе музыканта, например, в одной немецкой сказке "сама костлявая смерть выступает впереди неистового воинства со скрипкой в руках" (1, т.3, с.244). В другой сказке в собрании А. Афанасьева дикие крики, дудки и звон бубенчиков сопровождают появление Чумы со свитой (1, т.3, с.111). В одних и тех же "примитивных", архаических культурах можно наблюдать мифоритуальное осмысление и звука как такового, и развитой практики музицирования. Чем богаче и разнообразнее инструментарий, тем сложнее представление о музыке, которые начинают соответствовать разным, в том числе и противоположным сферам архаической модели мира. Вот что происходит, когда звучит "пьянящая" или "развратная" музыка Чи Юе: "Музыка смутных времен... Когда барабаны и литавры гремят, как гром, когда гонги и цимбалы звенят, как вспышки молнии, когда лютни и свирели, пение и танцы подобны воплям - ци в сердце слушающего приходит в смятение, в ушах и глазах - сумятица, все тело-естество - в потрясении. Такая музыка не может приносить настоящее наслаждение, поскольку чем она более пьяняще-возбуждающа, тем в большее раздражение приходит народ, тем больше смута в государстве, тем ниже падает престиж правителя" (26, с.67).

По древнекитайским представлениям музыкальную (а значит, космическую) гармонию разрушает и излишняя интенсивность звучания, огромное количество музыкальных инструментов, слишком большой звукоряд, отсутствие ясно фиксированной высоты звучания.
Двум противоположным мирам служат и гусли в русской песне. В одном мире, гибельном для героини, хозяйничает "старый", в другом - "молодой", олицетворяющий жизнь: По Дунаю погуляю, Во беседу зайду, зайду, Во беседе сидит старый, Сидит старый-неудалый, На коленях держит гусли, Держит гусли лубяныя, На гуслях-то струны вожженые, Старый в гусли заиграет, Мое сердце замирает. Головушка с плеч валится, Белы ручки опустились, Резвы ножки подломились. По Дунаю погуляю, Во беседу зайду, зайду, Во беседе сидит ровня, На коленях держит гусли, Держит гусли звончатыя, На гуслях-то были струны, Были струны золотыя. Ровня в гусли заиграет, Мое сердце взрадовалось, Головушка поднялась, Белы ручки заиграли, Резвы ножки заплясали. (5, № 23) Заметим, что "старый" владеет лубяными гуслями, а "ровня" (молодой) - напротив - звончатыми с золотыми струнами. Можно сказать, что противопоставление старого и молодого, смерть и жизнь как бы делит изнутри мифологему музыкального инструмента на соответствующие мотивы (плохих лубяных и хороших звончатых гусель).
Еще одно фундаментальное противопоставление мужское/женское также существенно отражается в мифологическом облике музыкальных инструментов. Музыкальные инструменты могут принадлежать только мужчинам. Например, в "космацькой легенде" у гуцулов жена родила близнецов - мальчика и девочку и позвала в кумы Весну. Весна благословила детей и одарила каждого из них: мальчику подарила золотую сопилку, а девочке - иголку и пригоршню льна. Этим могущественная дарительница с самого начала определила род занятий, пригодный для каждого из них: женщинам - ткачество, а мужчинам - игра на музыкальных инструментах (17, с.90-91).
Широкий круг сюжетов на эту тему встречается в представлениях индейцев, согласно которым "видеть священные горны и флейты женщинам строго запрещено " (20, с.284). Индейцы племени банива рассказывают такую историю: "Праздник Коваи (культурный герой у индейцев), праздник масок и флейт. С самого начала должен был принадлежать мужчинам, но женщины украли его. Они трубили в трубы и танцевали, мужчин заставляли заниматься домашним хозяйством. Коваи пришлось вмешаться". Скрыв свой истинный вид, "он явился к своей тетке и разузнал у нее тайны праздника. Затем тетку он утопил в реке Риу-Негру, а ее подруг тоже поубивал. Отныне все стало как следует: мужчины справляют священный праздник, а женщины суетятся у очагов" (20, с.282).
Музыкальные инструменты могут принадлежать обеим сторонам, но сохраняя законы противопоставления. В мифологии струнные и духовые выступают как мужские инструменты, а ударные - как женские (35, р.199). Обобщая наши наблюдения, отметим, что все многообразие представлений о музыке, музыкальных инструментах в конечном счете по-разному отражает образ мира, который владел архаическим сознанием Способная выразить гармонию и дисгармонию сущего музыка была символом единства мироздания и его дискретности, проявленной через ряды подобий и противопоставлений.

Литература

1. Афанасьев А.Н. Народные русские сказки: В 3 т. М.-Л., 1936-1940.
2. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. - СПб., 1869.
3. Богданович А.Е. Пережитки древнего миросозерцания у белоруссов. - Гродна, 1895.
4. Буслаев Ф.И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства: В 2 т. - СПб., 1861
5. Васнецов А. Песни Северо-Восточной России: Песни, величания, причеты. - М., 1894.
6. Веселовский А. К вопросу о дуалистических космогониях // Этнографическое обозрение. - М., 1890, № 2, с.32.
7. Высотская Т.Н. Культы и обряды поздних скифов // Вестник Древней истории. - М., 1976, № 3, с.51-73.
8. Гервер Л.Л. К проблеме "Миф и музыка" /ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1992 // Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 118, с.7-21.
9. Зеленин Д.К. Очерки русской мифологии: Вып. 1. Умершие неестественной смертью и русалки. - Пг., 1916.
10. Иванов В.В. Возникновение трагедии // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. - М., 1988, с.237-293.
11. Иванов В.В. отражение индоевропейской терминологии близнечного культа в балтийских языках // Балто-славянский сборник. - М., 1972, с.193-205.
12. Кирша Данилов. Древние Российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым. М.- Л., 1958.
13. Криничная Н.А. О сакральной функции пастушьей трубы: По материалам северных пастушеских обрядов // Русский Север: Проблемы этнокультурной истории, этнографии, фольклористики. - Л., 1986, с.181-189.
14. Леви-Строс К. Первобытное мышление. - М., 1994.
15. Листопадов А. Песни донских казаков. - Музгиз, 1949, т.1, ч.1.
16. Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом  развитии.  - М., 1957.
17. Мациевский И.В. Современность и инструментальная музыка бесписьменной традиции // Современность и фольклор. - М., 1977, с.76-107.
18. Мачак И. Проблемы научной документации музыкальных инструментов // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. - М., 1987, ч.1, с.56-67.
19. Мифологический словарь / Гл.  ред.  Е.М.Мелетинский.  -  М., 1992.
20. Мифы индейцев Южной Америки / Сост. и перевод Ю.Е. Березкина.- СПб., 1994.
21. Песенный фольклор Мезени. - Л., 1967.
22. Поэзия и проза Древнего Востока. - М., 1973. Биб-ка всемирной литературы Серия 1, т.1.
23. Ратцель Ф. Народоведение. - СПб., 1903.
24. Садыкова В.Н. Влияние особенностей инструмента на композицию азербайджанского мугама: К вопросу о методике органологического исследования // Методы изучения фольклора. - Л., 1983, с.64-72.
25. Смоляк А.В. Шаман: личность, функции. Мировоззрение // народы Мижнего Амура. - М., 1991.
26. Ткаченко Г.А. Космос, музыка, ритуал: Миф и эстетика в "Люйши чуньцю". - М., 1990.
27. Толстой Н.И. Южнославянские Тодорица / Тодоровден: Обряд, его структура и география // Балканские чтения-1: Симпозиум по структуре текста. - М., 1990, с.101-109.
28. Топоров В.Н. О ритуале: Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. - М., 1988, с.7-60.
29. Трохимчук П.П. Гармония от Пифагора до наших дней // Образ-смысл в античной культуре / ГМИИ им. Пушкина. - М., 1990, с.268-285.
30. Тэрнер В. Символ и ритуал. - М., 1983.
31. Фрэзер Дж. Фольклор в Ветхом Завете. - М., 1985.
32. Харузин Н. О нойдах у древних и современных лопарей // Этнографическое обозрение. - М., 1889, кн. 1., с.36-76.
33. Цивьян Т.В. Музыкальные инструменты как источник мифологической реконструкции // Образ-смысл в античной культуре. - М., 1990, с.182-195.
34. Levi-Strauss CL. Mythologiques. V. 1-4. Paris, 1964-1971.
35. Mora M. The souding panyeon of nature. T'boli instrumental music. Acta musicologia, vol. LIX, 1987, p.187-212.

ИПКиППРО ОГПУ

Банк_педагогической_информации